
Daniel Fulco, Exhuberant Apotheoses. Visual Culture and Princely Power in the Age of Enlightment, Brill (series Brill’s studies in Intellectual History, Brill’s Studies on Art, Art History, and Intellectual History, Volume: 255/15), 2016, 597 p., 256 ill. Couleur
ISBN: 978-90-04-30805-3
Lien vers l’éditeur : https://brill.com/display/title/32559
Publié il y a dix ans, l’ouvrage de Daniel Fulco consacré aux fresques réalisées dans le Saint-Empire romain germanique par des peintres italiens actifs au XVIIIe siècle n’a, à ce jour, fait l’objet d’aucun compte rendu critique. L’ouvrage s’inscrit ainsi parmi les rares publications anglo-saxonnes récentes consacrées aux plafonds germaniques, dans un champ historiographique largement dominé par les travaux en langue allemande, et plus marginalement italienne, ce qui en fait un vecteur potentiel de diffusion et de renouvellement de l’intérêt pour ces décors peints. Le positionnement intellectuel présent dans le titre pourrait a priori saluer, à savoir une approche à la croisée de l’histoire de l’art, de l’histoire politique et culturelle mais aussi du champ des études visuelles, renforcée par la nature de la collection éditoriale, à savoir, Brill’s studies in Intellectual History. Celle-ci comporte aujourd’hui près de 350 numéros et était alors dirigée par un historien de l’art, Walter S. Melion. Il s’agit de la thèse soutenue à l’université d’Illinois de l’auteur, conservateur au Washington County Museum of Fine Arts depuis 2017, qui se définit comme spécialiste de l’art européen et américain du XVIIe au XIXe siècle. Daniel Fulco a bénéficié de plusieurs financements lui permettant de séjourner en Europe, notamment du DAAD ; il ne semble toutefois pas que ces déplacements aient été accompagnés de recherches d’archives de première main. L’absence de réception critique de l’ouvrage peut dès lors être mise en relation avec certains partis pris méthodologiques, qui feront l’objet d’un examen ultérieur, après une présentation de son positionnement historiographique et de sa structure.
Positionnement historiographique
Dans son introduction, l’ouvrage de D. Fulco dresse plusieurs constats historiographiques. Il souligne tout d’abord la prédominance d’une approche monographique, principalement germanophone et italianophone, portant aussi bien sur les artistes d’origine italienne actifs dans l’Empire que sur les édifices ornés de fresques dans lesquels ils ont travaillé. Ces travaux se sont révélés déterminants, tant pour la mise au jour de sources inédites que pour l’établissement de corpus et de catalogues, ainsi que pour le développement d’analyses iconographiques approfondies. En revanche, les travaux consacrés aux relations entre l’Italie et l’Allemagne demeurent relativement peu développés en comparaison des études monographiques. Ils remontent principalement aux publications fascistes des années 1940 de l’Opera del genio italiano all’estero, dont le troisième volume était consacré aux artistes italiens actifs en Allemagne. Celui-ci comportait notamment un index biographique des artistes ayant travaillé dans l’Empire et, pour le XVIIIe siècle, un chapitre entièrement dédié aux fresques de Tiepolo à Würzburg, reprenant les analyses de Sedlmayr. Ces études sur la diaspora italienne ont connu un renouveau à partir des années 1980, puis plus nettement avec l’ouvrage collectif dirigé par Shearer West en 1999, même si l’histoire de l’art y occupe une place relativement marginale, l’approche relevant avant tout de l’histoire culturelle.
Pour Fulco, le renouvellement des approches consacrées aux fresques italiennes dans l’Empire repose sur l’adoption d’une historiographie renouvelée du Saint-Empire, qui substitue à une vision longtemps dominée par une lecture très régionalisée — celle d’une multitude de cours — l’image d’un ensemble politique dont les différentes structures sont étroitement connectées et engagées dans des dynamiques de concurrence, telle qu’elle s’est développée dans les années 2000. L’ouvrage de Blanning, qui s’inscrit également dans cette tendance historiographique, est évoqué de manière critique par Fulco en raison de la place prééminente qu’il accorde à la France comme modèle de référence pour l’Empire, au détriment de l’Italie — un point déjà souligné dans plusieurs comptes rendus, notamment celui d’Antoine Lilti paru en 2008 dans la Revue d’histoire moderne et contemporaine. En revanche, les travaux récents menés en Allemagne sur la compétition somptuaire, en particulier ceux d’Eva Bettina Krems, ne sont pas mentionnés dans l’introduction de Fulco, alors même qu’ils jouent un rôle fondamental dans le renouvellement de la compréhension des cours impériales, de leurs interactions et de leurs positionnements artistiques, tant à l’échelle de l’Empire que dans un cadre européen, notamment en relation avec l’Italie et la France.
L’ambition affichée par Fulco (p. 5) est de dépasser une conception « régionaliste » de l’histoire de l’art, qu’il attribue aux historiens — y compris dans les études récentes — et qui conduit à envisager les commandes princières comme des entreprises isolées les unes des autres. En sélectionnant quatre chantiers situés dans différentes régions de l’Empire, il entend montrer comment ceux-ci s’inscrivent dans des moments cruciaux de transformation sociale et culturelle au début de l’époque des Lumières. Il fait notamment référence à la guerre de Trente Ans, au siège de Vienne, à la guerre de la Ligue d’Augsbourg, à la guerre de Succession d’Espagne et aux conflits ottomans, mais aussi à l’obtention de couronnes par certains électeurs, aux entreprises de colonisation et à la diffusion des idées des Lumières. Selon Fulco, ce contexte aurait influencé tant les choix iconographiques que l’évolution de l’identité et des valeurs des commanditaires. Les cas retenus doivent ainsi permettre de mettre en évidence une compréhension renouvelée du pouvoir politique et de ses modes de représentation au sein d’une société de princes impériaux désormais conçue comme interconnectée.
Structure de l’ouvrage et partis pris
Les quatre cas retenus sont les suivants : Bensberg (commandes de l’électeur Johann Wilhelm von Pfalz-Neuberg et de son épouse Anna Maria Luisa de’ Medici), Schleissheim (commandes de l’électeur Max Emanuel de Bavière), Ludwigsburg (commandes du duc Eberhard Ludwig de Wurtemberg) et Würzburg (commandes du prince-évêque Carl Philipp von Greiffenclau zu Vollrads). Ce corpus, que l’auteur présente comme un choix assumé, repose sur le caractère représentatif des chantiers retenus ainsi que sur l’état de conservation des décors, qu’ils soient encore visibles in situ ou connus par des campagnes photographiques antérieures à leur destruction. Six peintres sont ainsi mobilisés dans l’analyse — Antonio Bellucci, Giovanni Antonio Pellegrini, Giovanni Battista Zanetti, Jacopo Amigoni, Carlo Carlone et Giovanni Battista Tiepolo. Ces choix peuvent toutefois être discutés, tant en raison du caractère nécessairement limitatif du corpus — quatre cas suffisent-ils à répondre à l’ambition formulée en introduction ? — que de l’absence de critères de sélection explicitement définis. Ces points appelleront des développements ultérieurs.
Le premier chapitre propose une introduction générale au contexte politique et culturel, assortie d’une brève synthèse consacrée aux principales tendances iconographiques. Les chapitres suivants sont ensuite organisés de manière chronologique et correspondent chacun à l’un des quatre cas retenus. Le chantier de Bensberg, moins étudié et moins connu que les trois autres, constitue toutefois une exception, puisqu’il fait l’objet de deux chapitres distincts, consacrés respectivement aux décors des escaliers et aux appartements de parade. Ce traitement différencié ne s’explique pas uniquement par l’état de la recherche, mais également par le positionnement chronologique du chantier, qui permet, selon Fulco, de mettre en évidence de nouvelles dynamiques d’échange, tant à l’échelle de l’Empire qu’à l’échelle européenne, notamment en relation avec la Grande-Bretagne. On rappellera enfin que le château de Bensberg est aujourd’hui transformé en hôtel et que plusieurs plafonds ont été démantelés.
En lieu et place d’une conclusion générale, l’ouvrage s’achève sur un développement présenté sous la forme d’un excursus, consacré à l’impact de la présence de fresquistes italiens dans l’Empire sur la production artistique et sur les attentes des commanditaires, avec une attention particulière portée à Amigoni et à Tiepolo. L’essai est enfin complété par six tableaux récapitulatifs des principaux cycles décoratifs peints en Allemagne, en Autriche, en République tchèque, en Pologne, en Italie, en Angleterre, en France, aux Pays-Bas et en Espagne, ainsi que par une liste des artistes et architectes italiens actifs dans les territoires germaniques. Ces annexes constituent avant tout un outil de référence, centré sur l’iconographie, plutôt qu’un véritable prolongement analytique de l’essai.
Méthodes et perspectives
Avant d’examiner plus précisément certains cas, il convient de relever plusieurs problèmes de méthode. Si l’ambition de l’ouvrage est de montrer dans quelle mesure l’iconographie des décors peints des édifices princiers évolue parallèlement aux transformations des équilibres politiques au sein de l’Empire, entre l’après-guerre de Trente Ans et le milieu du XVIIIe siècle, le choix de ne considérer que les artistes italiens apparaît à la fois discutable et excessivement restrictif. Des ensembles majeurs, tels que les décors du château de Berlin, élaborés à un moment clé de transformation du statut politique de la Prusse par des peintres non italiens, sont ainsi absents de la réflexion, tout comme ceux de la résidence de Dresde, pourtant tout aussi déterminants pour l’analyse des mutations des formes de représentation du pouvoir princier.
Par ailleurs, la question des conditions précises d’élaboration des sujets — voire, dans certains cas, des programmes iconographiques — aurait mérité d’être examinée de manière plus approfondie afin de rendre pleinement compte des transformations que l’auteur entend analyser. Le rôle des commanditaires ou des peintres dans la conception des sujets apparaît ainsi parfois surévalué, au détriment de celui des hommes de lettres et des diplomates, pourtant fréquemment sollicités dans ces processus.
Alors que la quasi-totalité des décors étudiés relève de la peinture de plafond, ce terme est largement absent de l’ouvrage. Fulco privilégie celui de fresque, qui ne saurait pourtant être considéré comme un synonyme, peut-être afin de souligner la dimension italienne de ces décors, mais au risque d’entretenir une confusion terminologique. D’une part, des peintres non italiens ont également pratiqué la fresque dans l’Empire ; d’autre part, l’ensemble des décors analysés ne relève pas de cette technique, à commencer par ceux de Bensberg. Si les peintures de l’escalier y sont bien exécutées a fresco, les appartements de parade comportent en revanche, pour partie, des toiles marouflées.
Les enjeux liés à ces choix techniques ne sont jamais véritablement interrogés, ce qui constitue sans doute un biais lié au positionnement de l’auteur, situé à l’intersection de l’histoire culturelle et des visual studies. Une approche plus attentive à la matérialité des œuvres et aux pratiques de chantier aurait permis de mieux cerner les compétences spécifiques des artistes italiens sollicités et d’éclairer plus finement les attentes des commanditaires, ainsi que les enjeux symboliques attachés tant au recours à la fresque qu’au choix de faire appel à des peintres italiens.
Enfin, la typologie des quatre édifices étudiés, de même que le statut de leurs maîtres d’ouvrage, présentent des disparités importantes, qui ne sont pas pleinement prises en compte dans l’analyse. Bensberg constitue avant tout une demeure dédiée à la chasse ; Schleissheim une résidence d’été conçue comme un lieu de mémoire dynastique des Wittelsbach ; Ludwigsburg un pavillon de chasse progressivement transformé en nouvelle résidence destinée à remplacer Stuttgart ; Würzburg, enfin, la résidence principale d’un prince-évêque déjà âgé, dont le pouvoir n’est pas héréditaire, à la différence de celui des électeurs de Bavière et du Palatinat ou du duc de Wurtemberg. Ce dernier, bien que souverain, ne jouit par ailleurs pas du même rang qu’un électeur, ce qui n’est pas sans conséquence sur les ambitions politiques et les formes de représentation mises en œuvre.
Les liens familiaux entre Johann Wilhelm von Pfalz-Neuberg et Max Emanuel de Bavière, tous deux issus de branches distinctes et longtemps rivales de la maison de Wittelsbach, ne sont pas évoqués, pas plus que les traités de la Wittelsbacher Hausunion conclus en 1724, qui coïncident pourtant précisément avec le lancement du chantier des fresques de Schleissheim. Cet accord marquait un apaisement durable des tensions internes à la dynastie et visait à renforcer la position collective des Wittelsbach face aux Habsbourg, dans un contexte de concurrence accrue au sein de l’Empire.
Les liens entre les Wittelsbach de Bavière et du Palatinat se renforcent nettement à partir de 1724, et cette convergence dynastique se manifeste également sur le plan artistique. À titre d’exemple, Cosmas Damian Asam est successivement employé à Schleissheim et à Mannheim, à deux ans d’intervalle, pour la décoration de la voûte de l’escalier d’honneur de ces deux résidences. Dans les deux cas, le même sujet est retenu, tout en faisant l’objet d’adaptations significatives au contexte local : la présence du drapeau bavarois à Schleissheim d’une part, et les personnifications du Rhin et du Neckar à Mannheim d’autre part. Ce parallélisme iconographique, loin d’être anecdotique, illustre la circulation des modèles et la mise en cohérence des stratégies de représentation dynastique à l’échelle de la maison de Wittelsbach.
Cosmas Damian Asam, peintre d’origine bavaroise, n’entre certes pas directement dans le champ retenu par Daniel Fulco, mais son cas met précisément en évidence les limites d’une approche fondée exclusivement sur l’origine italienne des artistes. Une prise en compte plus approfondie du pavillon de chasse de Lustheim — seulement évoqué de manière ponctuelle dans le premier chapitre et à titre de comparaison dans celui consacré à Bensberg — aurait permis d’analyser avec davantage de finesse l’évolution des partis pris iconographiques entre le début du règne de Max Emanuel de Bavière et sa phase finale, marquée par l’affirmation explicite de ses ambitions impériales. Les plafonds de Lustheim, exécutés dans les années 1686-1687 par les peintres italiens Francesco Rosa et Giovanni Trubillio, ainsi que par le peintre tyrolien Johann Anton Gumpp, à l’occasion du mariage de l’électeur avec l’archiduchesse Maria Antonia d’Autriche, constituent en outre l’un des premiers ensembles de ce type en Bavière. Leur insertion au sein du même complexe palatial que Schleissheim renforce encore leur importance pour l’analyse des continuités et des inflexions de la représentation du pouvoir au fil du règne.
La prise en compte du changement de statut et des usages de l’édifice sur le temps long du règne mouvementé de Max Emanuel de Bavière, parallèlement à l’affirmation progressive de ses ambitions impériales, permet de proposer une lecture alternative des fresques de Schleissheim. L’identification traditionnelle d’Énée à l’électeur, largement admise depuis les années 1970 et reprise par Fulco, peut en effet être réinterprétée à la lumière de cette évolution. Le décor pourrait ainsi être compris non comme une identification directe, mais comme la projection d’un accomplissement à venir, incarnant l’obtention espérée d’une couronne par la descendance de Max Emanuel. Il convient toutefois de souligner que Fulco propose, par ailleurs, une relecture particulièrement convaincante des sujets liés aux guerres ottomanes, qu’il met en relation avec les dynamiques diplomatiques entre la France et l’Empire ottoman sous la Régence, notamment à travers les échanges d’ambassades de 1717 et de 1720-1721, dans le contexte d’une politique d’alliance dirigée contre l’Empereur.
Le cas de Ludwigsburg soulève des réserves similaires. Le choix de Fulco de se limiter à l’analyse de l’Ahnengalerie, décorée par Carlo Carlone entre 1731 et 1733, apparaît discutable, dans la mesure où des artistes d’origine italienne participent au chantier dès les années 1700, avant même que Ludwigsburg ne devienne la résidence principale du duc Eberhard Ludwig de Wurtemberg. La richesse et la diversité des plafonds à fresque conservés dans ce château, de même que la collaboration de peintres italiens et germaniques, en font pourtant un terrain particulièrement propice à une analyse diachronique des choix iconographiques et des pratiques de cour. L’objectif de Fulco est d’interpréter la voûte de l’Ahnengalerie à travers le prisme des Lumières germaniques, en particulier celles de Gottfried Wilhelm Leibniz et de Christian Wolff, afin de présenter le duc comme un souverain éclairé à la fin de son règne, privilégiant des thèmes liés au patronage artistique plutôt qu’à la célébration militaire. Il s’appuie notamment sur la composition de la Gloire des princes qui honore les arts et combat les vices. Selon Fulco, ce choix iconographique témoignerait d’un changement de paradigme, également perceptible dans l’escalier de Würzburg, et correspondrait plus largement à l’image que les princes cherchent à projeter d’eux-mêmes en fin de règne au milieu du XVIIIe siècle.
De même, pour le cas de Würzburg, Fulco se concentre presque exclusivement sur l’analyse de la célèbre voûte de l’escalier, au détriment de la Kaisersaal, sans prendre en compte les programmes iconographiques conçus par les jésuites pour les Schönborn autour de l’histoire du duché de Franconie depuis l’Antiquité, et demeurés inachevés. Ces programmes, destinés à être réalisés par l’artiste local Clemens Lüneneschloss, sont ainsi écartés de l’analyse, ce qui peut contribuer à expliquer cette focalisation. Une telle restriction tend toutefois à surestimer la portée idéologique du décor de l’escalier. Le prince-évêque Carl Philipp von Greiffenclau zu Vollrads ne pouvait en effet nourrir les mêmes ambitions de souveraineté que les princes laïcs étudiés ailleurs dans l’ouvrage. Le choix iconographique opéré pour l’escalier, fondé sur un sujet largement diffusé — celui des continents —, semble plutôt répondre à une logique de clôture monumentale du chantier de la résidence, tout en tirant parti du prestige de la famille Schönborn. Ce principe de glorification mémorielle du commanditaire en fin de règne est d’ailleurs fréquent, comme l’illustrent les exemples de Brühl, sous l’impulsion de Clemens August de Bavière, ou encore de Meerburg, sous Franz Konrad von Rodt. Dans ces conditions, il apparaît peu convaincant d’interpréter la fresque de Giovanni Battista Tiepolo comme l’incarnation d’un discours des Lumières sur le progrès de la civilisation. Une approche davantage attentive aux sujets et aux modes de représentation privilégiés par les princes ecclésiastiques aurait sans doute offert un cadre d’analyse plus pertinent, d’autant que l’évêque de Würzburg ne pouvait ni prétendre à une ambition véritablement européenne ni faire de son évêché un foyer majeur des Lumières.
En conclusion, l’histoire politique et l’histoire culturelle offrent des cadres d’analyse pleinement pertinents pour l’étude des décors princiers. Le cas du Saint-Empire romain germanique requiert toutefois une multiplication des échelles d’analyse : si l’examen du positionnement des commanditaires à l’échelle impériale et européenne s’avère indispensable, la dimension familiale, notamment à travers les alliances matrimoniales, demeure trop souvent négligée. Une prise en compte plus systématique de ces différents niveaux permettrait d’ouvrir de nouvelles perspectives pour l’analyse des stratégies de représentation du pouvoir princier.
Deux remarques complémentaires peuvent enfin être formulées.
1) Le projet d’écrire une histoire des peintures italiennes de plafond peut se révéler pertinent, du moins dans le contexte du Saint-Empire, mais une approche strictement iconographique ne constitue sans doute pas l’angle le plus opérant. Une telle entreprise gagnerait à privilégier l’étude des typologies de plafonds et des pratiques de chantier, afin de mieux cerner la place occupée par les artistes italiens et leurs compétences techniques spécifiques ; à s’intéresser aux trajectoires individuelles, notamment aux motivations qui conduisent ces artistes à servir dans des cours germaniques ; ainsi qu’à interroger leur origine géographique, souvent située à proximité des frontières de l’Empire. Il conviendrait en outre de mieux analyser la manière dont ces peintures italiennes s’insèrent dans les édifices, en particulier dans les espaces d’apparat, en relation avec la production des peintres locaux.
2) L’étude des sujets iconographiques privilégiés par les cours princières demeure en revanche pleinement pertinente, et l’effort visant à mettre en évidence des inflexions dans les thématiques en vogue entre le XVIIe et le XVIIIe siècle est tout à fait légitime. Une telle analyse gagnerait toutefois à reposer sur une chronologie plus fine, indépendamment de l’origine des artistes ayant exécuté les plafonds, et à se concentrer davantage sur les dynamiques liées aux ambitions politiques, au rang des commanditaires, ainsi qu’aux usages et au statut des édifices dans lesquels ces décors prennent place. Une approche fondée sur des outils de données comparatives offrirait, à cet égard, des perspectives particulièrement fécondes.
L’ouvrage de Fulco s’avère, au terme de l’analyse, relativement décevant, dans la mesure où il ne remplit pleinement ni l’un ni l’autre des objectifs qu’il s’était fixés. Il ne rend pas davantage justice aux apports essentiels de l’approche monographique, qui continue pourtant de démontrer sa pertinence en permettant une analyse fine des pratiques artistiques et des jeux d’échelle. Le choix de ne traiter que quatre exemples de manière approfondie en constitue une limite manifeste et conduit à une lecture partielle des grandes inflexions ayant effectivement présidé aux changements de partis iconographiques. L’absence de centres majeurs tels que Vienne, Berlin ou Dresde, qui ont pourtant joué un rôle déterminant dans la dynamique somptuaire de la production de plafonds peints dans le Saint-Empire autour de 1700, illustre clairement cette vision biaisée.
Matthieu Lett (Université Bourgogne Europe, LIR3S, IUF)
OpenEdition suggests that you cite this post as follows:
Matthieu Lett (February 10, 2026). Review: “Peintures italiennes de plafond dans le Saint-Empire romain germanique : à propos de Exuberant Apotheoses de Daniel Fulco (2016)” PLAFOND-3D. Retrieved May 15, 2026 from https://doi.org/10.58079/15noy
