Matthieu Lett (Université Bourgogne Europe, LIR3S, IUF)
Brève description
Les fresques de l’escalier et de l’hôtel de ville de Nancy, nouveau bâtiment construit à la demande du duc Stanislas Leszczynski (1677–1766) dans le cadre d’un vaste projet urbanistique lancé en 1751, ont été exécutées en 1755 par deux peintre lorrains, André Joly (1706-ca. 1781) et Jean Girardet (1709-1778).
Ces deux plafonds illusionnistes sont intégralement peints à fresque, sans stuc, et se caractérisent par l’importance accordée à l’architecture feinte. Celui de l’escalier présente des putti faisant mine de tenir le lustre central, tandis que celui du salon présente une apothéose du duc lui-même, sous la figure d’Apollon/Phaéton sur son char, afin d’illustrer, à travers ce parallèle solaire, les bienfaits de son règne déployés également sur les peintures des murs de la pièce.
Principaux centres d’intérêt
Seuls plafonds du XVIIIe siècle de l’hôtel de ville de Nancy conservés. Malgré leur mauvais état matériel, ces exemples sont d’autant plus importants que les cas de plafonds lorrains de l’époque moderne préservés sont très rares.
Une histoire matérielle et visuelle à la croisée de l’Italie, de la France et du Saint-Empire romain germanique. Cette situation s’explique par la spécificité du contexte historique lorrain. Tant André Joly (1706-ca. 1781) que Jean Girardet (1709-1778) a travaillé en Italie et pu se familiariser avec la technique de la fresque, notamment au service du grand-duc de Toscane. Les restaurations récentes ont permis d’identifier des particularités de savoir-faire. Sur le plan visuel, des rapprochements avec la France ont été avancés dans l’historiographie, mais des comparaisons avec les choix décoratifs de l’Empire peuvent aussi être envisagées.
Une ambition iconographique particulière. Les sujets élaborés pour les fresques du salon carré, destinés à glorifier Stanislas et son règne, prennent une résonance particulière au regard du statut même du commanditaire, duc de Lorraine non héréditaire, investi à titre strictement personnel et viager en vertu du traité de Vienne de 1738, à la suite de son abdication de la couronne de Pologne.
Kurzbeschreibung
Die Fresken im Treppenhaus und im Rathaus von Nancy, einem neuen Gebäude, das auf Wunsch von Herzog Stanislas Leszczyński (1677–1766) im Rahmen eines umfassenden städtebaulichen Projekts ab 1751 errichtet wurde, wurden im Jahr 1755 von zwei lothringischen Malern, André Joly (1706–ca. 1781) und Jean Girardet (1709–1778), ausgeführt.
Diese beiden illusionistischen Deckenfresken sind vollständig al fresco gemalt, ohne Stuck, und zeichnen sich durch die besondere Bedeutung der illusionistischen Architektur aus.
Die Decke des Treppenhauses zeigt Putti, die scheinbar den zentralen Kronleuchter tragen, während die Decke des Salons eine Apotheose des Herzogs selbst darstellt – in der Figur Apollons/Phaëtons auf seinem Sonnenwagen –, um durch diese sonnengleiche Allegorie die Wohltaten seiner Herrschaft zu veranschaulichen, die sich auch in den Wandmalereien des Raumes widerspiegeln.
Hauptinteressenpunkte
Die einzigen erhaltenen Deckenmalereien aus dem 18. Jahrhundert im Rathaus von Nancy. Trotz ihres schlechten Erhaltungszustands sind diese Beispiele umso bedeutender, da erhaltene Deckenmalereien aus der Frühen Neuzeit in Lothringen äußerst selten sind.
Eine materielle und visuelle Geschichte an der Schnittstelle zwischen Italien, Frankreich und dem Heiligen Römischen Reich. Diese Situation erklärt sich durch die Besonderheit des lothringischen historischen Kontexts. Sowohl André Joly (1706–ca. 1781) als auch Jean Girardet (1709–1778) arbeiteten in Italien und konnten sich dort mit der Freskotechnik vertraut machen, insbesondere im Dienst des Großherzogs der Toskana. Jüngste Restaurierungen haben es ermöglicht, besondere Merkmale des handwerklichen Könnens zu identifizieren. Auf visueller Ebene wurden in der Forschung Vergleiche mit Frankreich angestellt, doch lassen sich ebenso Parallelen zu dekorativen Entscheidungen im Reich in Betracht ziehen.
Eine besondere ikonografische Ambition. Die für die Fresken des salon carré entwickelten Themen, die Stanislas und seine Herrschaft verherrlichen sollen, erhalten eine besondere Bedeutung im Hinblick auf den Status des Auftraggebers selbst: Herzog von Lothringen auf Lebenszeit, ohne dynastisches Erbrecht, persönlich und nur für die Dauer seines Lebens eingesetzt gemäß dem Wiener Vertrag von 1738, nach seiner Abdankung von der polnischen Krone.
Brief description
The frescoes of the staircase and the City Hall of Nancy, a new building commissioned by Duke Stanislas Leszczyński (1677–1766) as part of a vast urban development project launched in 1751, were executed in 1755 by two Lorraine painters, André Joly (1706–ca. 1781) and Jean Girardet (1709–1778).
These two illusionistic ceilings are entirely painted in true fresco (al fresco), without stucco, and are characterized by the importance given to painted architecture.
The ceiling of the staircase features putti seemingly supporting the central chandelier, while the ceiling of the salon presents an apotheosis of the duke himself, depicted as Apollo/Phaethon in his chariot, illustrating—through this solar metaphor—the beneficence of his reign, which is also expressed in the painted decoration on the walls of the room.
Main points of interest
The only surviving 18th-century ceilings in Nancy’s City Hall. Despite their poor physical condition, these examples are all the more significant given the extreme rarity of preserved early modern ceilings from Lorraine.
A material and visual history at the crossroads of Italy, France, and the Holy Roman Empire.
This situation can be explained by the specific historical context of Lorraine. Both André Joly (1706–ca. 1781) and Jean Girardet (1709–1778) worked in Italy and became familiar with the technique of fresco painting, notably while serving the Grand Duke of Tuscany. Recent restorations have made it possible to identify distinctive aspects of their craftsmanship. On a visual level, art historians have drawn parallels with French models, but comparisons with the decorative choices of the Holy Roman Empire are also worth considering.
A distinctive iconographic ambition. The subjects developed for the salon carré frescoes, designed to glorify Stanislas and his reign, take on special significance in light of the commissioner’s own status: non-hereditary Duke of Lorraine, invested strictly for life and in a personal capacity, under the Treaty of Vienna (1738), following his abdication of the Polish crown.
Fig. 1. Vue générale du plafond de l’escalier d’honneur de l’hôtel de ville de Nancy (Wikimedia ; URL : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/98/H%C3%B4tel_de_ville_de_Nancy_02.jpg)

Fig. 2. Vue générale du plafond du salon carré de l’hôtel de ville de Nancy (Wikimedia ; URL : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/77/H%C3%B4tel_de_ville_de_Nancy_04.jpg)
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L’édifice
Histoire de l’édifice
La construction de l’hôtel de ville de Nancy s’inscrit dans le cadre d’un vaste projet urbanistique souhaité par le duc Stanislas Leszczynski (1677–1766) qui visait à unifier la séparation entre vieille-ville et ville-neuve initiée par les aménagements du règne de Charles III (1545-1608). Situé en face du palais de l’intendant, à l’emplacement de l’ancienne maison commune, l’édifice devait composer l’élément principal d’une nouvelle place royale avec, au centre, une statue de Louis XV. Les travaux, confiés à l’architecte Emmanuel Héré (1705-1763), commencèrent à l’issue d’un arrêt du conseil des finances du 30 décembre 1751 visant à détruire l’ancienne maison commune. Dès le 26 novembre 1755, l’ensemble de la place et les édifices qui la composent furent inaugurés.
La distribution du bâtiment d’articulait autour d’un escalier d’honneur central desservi par un vestibule. Au rez-de-chaussée, l’aile ouest, à droite en entrant, comportait une salle de concert tandis que l’aile est était réservée aux salles d’assemblées de la municipalité. L’escalier, dont la rampe principale se doublait au niveau d’un palier intermédiaire par des rampes secondaires opposées avec deux retours à 90 degrés, desservait un grand salon – dit salon carré, sans doute en raison de son plan. Il desservait à l’est l’appartement du duc lui-même, qui servit peu, et à l’ouest celui du lieutenant de police. Ces espaces, ainsi que ceux du rez-de chaussée ont été transformés au XIXe siècle. L’escalier et le salon carré constituent aujourd’hui les seules parties subsistantes du XVIIIe siècle. Les décors à fresque sur les murs et au plafond ont été peints en 1755 par Jean Girardet. Celui-ci a collaboré avec André Joly pour les peintures de l’escalier exécutées la même année.

Fig. 3. Plan du premier étage des hôtels de ville, Collenot et Domergue (détail), Prosper Morey, 25 avril 1850, plume, encre noire et aquarelle, conservé aux Archives municipales de Nancy (1 Fi 1713). URL : https://journals.openedition.org/insitu/30047.

Fig. 4. Façade de l’hôtel de ville de Nancy (2017). URL : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Nancy_(Meurthe-et-Moselle)_-_Place_Stanislas_-_H%C3%B4tel_de_Ville_(39832600473).jpg

Fig. 5. Façade du pavillon central de l’hôtel de ville de Nancy qui donne accès au vestibule de l’escalier d’honneur (2025). L’ensemble des fenêtres du premier étage situées sous le fronton triangulaire éclairent le salon carré. URL : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fa%C3%A7ade_du_pavillon_central_de_l%27h%C3%B4tel_de_ville_de_Nancy.jpg
Fonction
Hôtel de ville.
Commanditaire :
Stanislas Leszczynski, roi de Pologne, grand-duc de Lituanie et duc de Lorraine (1677–1766).
Roi de Pologne entre 1704 et 1709, Stanislas perdit sa couronne à l’issue de la grande guerre du Nord. Il parvint à faire épouser sa fille Marie à Louis XV en 1725. En 1733, il fut à nouveau élu roi de Pologne. Lors du traité de Vienne de 1738, signé à l’issue de la guerre de succession de Pologne, Stanislas obtint à titre viager les duchés de Lorraine et de Bar en abdiquant. En contrepartie, le duc de Lorraine alors en place, François III, céda son duché pour le grand-duché de Toscane.
Comme d’autres princes et souverains contemporains, le règne lorrain de Stanislas, versé dans les lettres, les sciences et la philosophie dans l’esprit des Lumières, fût particulièrement marqué par son intérêt pour les bâtiments. Les travaux entrepris furent nombreux. Pendant les quinze premières années de son règne, Stanislas conduisit principalement des embellissements dans les châteaux lorrains de ses prédécesseurs tels que la Malgrange, Commercy et Lunéville et fit construire d’autres demeures tels que Chanteheux. Il s’impliqua également dans la construction d’édifices religieux tels que Notre Dame de Bonsecours à Nancy où il fut inhumé. À partir des années 1750, il concentra son action dans le réaménagement de la capitale du duché en lançant de grands projets d’urbanisme, dont la place royale constitue le point central.
Chronologie du chantier :
- 1752-1755 : construction de l’hôtel de ville sous la conduite d’Emmanuel Héré (1705-1763).
- 1755 : Décor peint à fresque de l’escalier d’honneur par André Joly (1706-ca. 1781) et Jean Girardet (1709-1778) (Lionnois, t. II, p. 32). Ce dernier exécute l’ensemble du décor à fresque du salon carré.
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Les pièces
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L’escalier
– Commanditaires
Stanislas Leszczynski, duc de Lorraine (1677–1766), voir ci-dessus.
– fonction :
Escalier d’honneur accessible depuis un vestibule donnant sur la place royale, au centre de l’édifice pour desservir le salon carré, pièce d’apparat principale (fig. 2).
– dimensions :
11 m de longueur fois 8 mètres de largeur (Médiathèque du patrimoine et de la photographie, E/2000/2/13-52, Jean-Yves Bourgain, Étude préalable de la fresque de l’escalier de l’hôtel de ville de Nancy, 1999, n. p.).
La rampe de Jean Lamour, morceau de bravoure de l’escalier, mesure 25 m de longueur (Rau von der Schulenburg, 1973, p. 212).
– circulation :
Après avoir traversé le vestibule on accède à la cage d’escalier par une ouverture en plein cintre et trois marches. La cage est rectangulaire. Une première volée d’escalier centrale de 14 marches mène à un palier d’où partent deux volées plus courtes de sept marches. Après d’autres paliers intermédiaires de part et d’autre dans les coins de la cage d’escalier, les volées montent dans une courbe parallèle à la première volée et se rejoignent sur le palier central devant le salon carré. L’ensemble du parcours de l’escalier constitue une seule grande courbe. Les marches sont alternativement concaves et convexes.
– usages :
Voir fonction.
– occupation mobilière :
Inconnue.
– organisation du chantier (chronologie)
1755 : Exécution de l’ensemble du décor à fresque (murs et plafond). Au sujet de la répartition des tâches entre les deux artistes, la description de Jean-Jacques Lionnois indique que « l’architecture est de Joly, mais les figures sont du célèbre Girardet », (Lionnois, 1805-1811, t. 2, p. 32)
Heré, Emmanuel (1705-1763) : Architecte (voir Rau von der Schulenburg, 1973, p. 212). La conception de l’architecture de l’escalier est souvent attribuée, à tort, dans l’historiographie à André Joly en raison d’une interprétation erronée de la phrase de Linnois citée ci-dessus.
Joly, André (1706-ca. 1781) : Peintre spécialiste des architectures feintes et des décors scénographiques, pour l’architecture.
Girardet, Jean (1709-1778) : Peintre d’histoire, pour les figures.
– coût :
Il n’est pas possible d’évaluer précisément le coût de l’escalier, qui n’est pas détaillée dans le premier chapitre consacré à l’hôtel de ville du Compte général de la dépense des Edifices et Bâtimens que le Roi de Pologne, Duc de Lorraine et le Bar, a fait construire pour l’embelissement de la ville de Nancy, depuis 1751, jusqu’en 1759 (Michel, 1761). L’article xxvix mentionne cependant « cinq cent quatre-vingt-quatorze livres onze sols six deniers dite monnoye […] au sieur Joly, peintre, pour divers tableaux qu’il a fait pour l’ornement des salles dudit hôtel, suivant le mémoire, mandement et quittance » (Michel, 1761, p. 26), sans qu’il soit possible d’affirmer qu’une partie concerne l’escalier.

Fig. 6 : Vue de la fresque murale de l’escalier d’honneur depuis le bas des marches (URL : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vue_de_la_fresque_de_l%27escalier_de_l%27h%C3%B4tel_de_ville_de_Nancy,_1755.jpg)

Fig. 7 : Vue de la fresque murale de l’escalier d’honneur depuis le repos de la volée latérale (URL : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:D%C3%A9tail_de_la_fresque_murale_de_l%27escalier_de_l%27h%C3%B4tel_de_ville_de_Nancy,_1755.jpg)
Fig. 8 : Vue de l’escalier par A. Deroy dans l’Illustration, 9 août 1862, p. 96 (URL : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bd6t513626786/f16.item)
Le salon carré
– Commanditaires
Stanislas Leszczynski, duc de Lorraine (1677–1766), voir ci-dessus.
– fonction :
Salle d’apparat.
– dimensions :
La pièce mesure environ 15,60 m de longueur sur 11,70 m de largeur (« 47 pieds de long sur 36 de large environ », Lionnois, 1805-1811, t. 2, p. 32).
– circulation :
Le salon carré est accessible par l’escalier d’honneur qui donne sur une porte centrale accompagnée de deux baies qui permettent d’éclairer la cage (fig. 2). Sur le mur en face, trois fenêtres donnent sur le balcon d’honneur de la place. Deux portes situées du côté de la façade principale distribuent une enfilade de pièces de part et d’autre, à savoir l’appartement ducal à l’est et à l’appartement du lieutenant général de police à l’ouest (Michel, 1761, p. 18).
– usages :
Cette pièce était utilisée pour tout type de cérémonies ou de festivités, organisées par la ville. À l’usage, elle servait également à la réunion de l’Académie fondée par Stanislas, transférée en 1763 à l’hôtel de ville.
– occupation mobilière :
Inconnue.
– organisation du chantier, chronologie
- 1755 : Exécution de l’ensemble du décor peint à fresque par Jean Girardet (1709-1778)
Heré, Emmanuel (1705-1763) : Architecte (voir Rau von der Schulenburg, 1973, p. 215).
Girardet, Jean (1709-1778) : Peintre d’histoire, responsable de l’ensemble du décor peint (Voreaux, 2007, p. 189-190).
– coût :
Le Compte général de la dépense… indique un payement de « huit mille vingt-trois livres quatorze sols un denier dite monnoye […] au sieur Girardet pour ses ouvrages en peinture à fresque du plafond du sallon de l’hôtel de ville » (Michel, 1761, p. 26). Dans cette source, il s’agit de la seule partie du décor de la pièce mentionnée en détail.
- LE PLAFOND
- L’escalier
– Date :
– 1755 pour l’ensemble du décor peint. La pièce fut utilisée pour la première fois le 26 novembre à l’occasion de l’inauguration de la place royale, pendant laquelle Stanislas se tint sur le balcon du salon carré (voir les descriptions officielles parues dans les journaux contemporains tels que La clef du cabinet des princes de l’Europe, t. 105, janvier 1756, p. 136-139).
– Technique :
Peinture à fresque. Le rapport de restauration de l’escalier de l’hôtel de ville de Nancy (2003-2005) mené sous la direction de Pierre-Yves Caillault indique : « Au solivage portant le plancher de l’escalier d’honneur est fixé un lattis bois supportant le plafond en plâtre. En sous face de ce support en plâtre, les peintres avaient mis en place le décor du plafond selon la technique « a fresco » sur une couche de mortier à la chaux directement projetée sur le plâtre. Quelques finitions réalisées à la détrempe avaient permis de terminer l’œuvre peinte. Mais el procédé technique employé devait se heurter à l’incompatibilité des matériaux mis en œuvre : le mortier de chaux ne pouvant adhérer au plafond en plâtre, il avait très vite fallu raccrocher l’enduit supportant le décor à l’aide de feuillards, de clous et rondelles métalliques suspendues au solivage. » (Médiathèque du patrimoine et de la photographie, E/2006/9/47-229, n. p.).
– État du décor :
Le décor a beaucoup souffert. Les murs ont été particulièrement affectés par le percement d’une porte d’accès au musée percée au XIXe siècle qu’une campagne de restauration complète effectuée entre décembre 2003 et mai 2005 sous la responsabilité de Pierre-Yves Caillault a restitué d’après un relevé exécuté avant la destruction.
Au sujet de l’état matériel, le rapport de restauration indique, au sujet du plafond : « – Fissurations et fractures des enduits, liées au « travail » des solives, désordres causés par des infiltrations d’eau et des charges excessives appliquées sur le plancher (stockage d’archives au début du siècle). ; – Pertes d’adhérence et décollements des différentes strates constitutives du plafond, désordres liés aux conditions d’exécution de la fresque (décollements plâtre/mortier et plâtre/lattis). ; -Altérations de la lisibilité de la fresque, désordres causés par les différentes campagnes de restauration ou de consolidation (ragréages, surpeints à l’huile, rondelles et barrettes métalliques de suspension). ; – Encrassement et vétusté générale des peintures. » (Médiathèque du patrimoine et de la photographie, E/2006/9/47-229, n. p.).
Les dommages étaient probablement dus à l’état de la couverture. Dès 1790, les toitures de l’hôtel de ville sont signalées en mauvais état, ce qui a pu fragiliser les fresques des plafonds (Nancy, Archives municipales, (p) M1-4). En 1820, la toiture de la cage d’escalier est refaite (Nancy, Archives municipales, (p) M1-4) «Etat de réception définitive d’ouvrages tant en charpente que couverture en fer blanc, exécutés vû l’urgence à la toiture et au plancher du comble correspondant au-dessus du grand Salon et du principal escalier de l’hôtel de ville à Nancy, attendu que le poids des neiges pendant l’hiver auroit pu faire rompre les bois de la charpente de cette toiture qui étaient vermoulus et par suite occasionner la dégradation des plafonds peints de ces deux pièces », 14 Avril 1820). Cette intervention n’est pas efficace puisqu’un courrier de Mique, architecte de la ville au Maire de Nancy du 12 Juillet 1820 indique qu’il « est à craindre que le plafond peint du grand salon ainsi que ceux qui ont été refaits à neuf, il y a environ deux ans, dans la majeure partie des pièces au second étage ne viennent à être de nouveau dégradé » (Nancy, Archives municipales, (p) M1-4). En 1958, la couverture de l’escalier est à nouveau refaite (Nancy, Archives municipales, (p) M1-19).
– Description :
La structure de la voûte est plate et l’un des enjeux plastiques de la fresque est d’apporter de la légèreté à l’ensemble grâce à la monochromie de la grisaille et au relief feint. L’économie de couleur permet ainsi de respecter un effet de gradation de richesse du plafond par rapport à celui de la pièce suivante, le salon carré. Par ailleurs, cet espace fait la transition entre le vestibule, pièce entièrement minérale et l’intérieur de l’édifice, ce qui peut justifier également l’adoption de grisaille.
Un compartiment central imite une coupole qui apporte un effet de perspective et augmente visuellement la hauteur de la cage. Des motifs architecturaux – rosettes et nervures – sont représentés pour donner davantage de relief à cette partie et contribuer à construire la perspective. Douze putti virevoltent dans cet espace en portant le cordon du lustre, assurant ainsi un trompe-l’œil avec le point de fixation réel du lustre aujourd’hui toujours en place. L’organisation de ces putti par groupes de deux permet de guider le regard et ainsi de renforcer un mouvement ascensionnel qui contribue à l’agrandissement du lieu, problème récurrent dans les cages d’escalier, pièces souvent très contraintes par le plan et la distribution.
Des compartiments feints, liés par des motifs de rinceaux, sont répartis sur chacune des faces et des angles. Sur les côtés, des cartouches feints en creux reprennent ainsi des motifs architecturaux dans l’esprit de la coupole centrale, tandis que des médaillons, dans les angles, représentent les chiffres de Stanislas.

Fig. 9 : Vue générale du plafond de l’escalier d’honneur (URL : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Plafond_escalier_mairie_1125958.jpg)

Fig. 10 : Détail du plafond de l’escalier d’honneur depuis le palier supérieur (URL : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Plafond_de_l%27escalier_d%27honneur_de_l%27h%C3%B4tel_de_ville_de_Nancy,_1755,_partie_centrale.jpg)

Fig. 11 : Détail du plafond de l’escalier d’honneur depuis le repos intermédiaire de l’une des rampes secondaires (URL : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Plafond_de_l%27escalier_d%27honneur_de_l%27h%C3%B4tel_de_ville_de_Nancy,_1755.jpg)
– Sources :
Pas de source visuelle directe connue.
– Interprétation :
Le sujet même des putti brandissant le lustre correspond bien aux usages de l’escalier, lieu de passage accessible lors de cérémonies et festivités.
Artistes :
- Joly, André (1706-ca. 1781)
Originaire de Saint-Nicolas-de-Port, André Joly naît en 1706 dans une famille d’artisans. On sait peu de choses de sa formation initiale, mais ses premières œuvres attestent d’un apprentissage marqué par la tradition du dessin topographique et la peinture de vues d’architecture. Joly intègre très tôt les cercles artistiques liés à la cour ducale. Il est actif sous le règne de Léopold Ier, duc de Lorraine, et surtout sous celui de Stanislas Leszczynski. Dès cette époque, André Joly reçoit le titre officiel de “peintre du roi de Pologne”, statut qui lui permet de bénéficier de commandes régulières et de participer à l’embellissement des résidences ducales. Son œuvre se concentre principalement sur des représentations topographiques, des vues d’architecture, des paysages et des décors de théâtre. Il exécute des vues d’édifices et de jardins existants. Parmi ses œuvres les plus marquantes figurent des vues du château de Lunéville, de La Malgrange, de Commercy, ou encore de la ville de Nancy. Il semble cesser son activité après 1781, date à laquelle son nom apparaît pour la dernière fois dans les archives.
Bibliographie : Gérard Voreaux, « André Joly décorateur baroque du XVIIIe siècle lorrain », Le pays lorrain, n° 4, octobre décembre 1996, p. 237-254.
- Girardet, Jean (1709-1778) :
Né à Lunéville en 1709, l’érudit Dom Calmet écrivait, dans la notice biographique publiée en 1751, qu’il était un « disciple de Claude Charles […], sans contredit, pour le plus fort de ses élèves » et considérait qu’« il a beaucoup de dessein et une grande composition ». Formé « au Collège de Nancy et dans l’université de Pont-à-Mousson », Dom Calmet ajoutait qu’« il a voyagé pendant huit ans en Italie » et signalait que « pendant son séjour à Florence, il y a fait différens ouvrages ; entre autres, il a peint le plafond de la Bibliothèque du Grand-Duc », dans le palazzo Pitti (Calmet, 1751, col. 416). Il s’agissait certainement d’une commande importante pour le jeune artiste, peinte en collaboration avec Jean-Joseph Chamant (1699-1767), autre artiste lorrain spécialiste des décors d’architecture feinte, qui s’est rendu en Italie, comme d’autres de ses compatriotes, pour suivre l’ancien duc de Lorraine François III. Ce plafond a été détruit vers 1840 par les travaux d’embellissement menés sous la conduite de l’architecte Pasquale Poccianti. Seul un dessin, qui porte l’inscription « Chamant », a été mis en relation, sans certitude, avec ce décor de la bibliothèque. Il présente une architecture feinte, qui se rapproche de la production des Bibiena, connue par les artistes lorrains à travers l’opéra de Nancy bâti en 1707 et 1709 et relève en effet de l’horizon visuel que les artistes lorrains ont pu continuer à acquérir grâce à d’autres exemples tel que le trompe l’œil de la cage d’escalier de l’hôtel Ferraris. Outre ce chantier, pour lequel il a certainement peint à fresque, il a pu participer à l’exécution de décors éphémères pour des festivités. Girardet participa notamment à l’exécution du décor de la cérémonie funèbre de l’empereur Charles VI célébrée à San Lorenzo. Girardet se rendit également à Rome « afin de poursuivre ses études » (Francesco Maria Niccolò Gabburri, Vite di pittori (ca.1730-1742), Ms. Palatino, E.B.9.5_III, f° 161 r°).
La date précise du retour de Girardet en Lorraine n’est pas connue, mais doit se situer vers 1744, si la durée du séjour en Italie mentionnée par Dom Calmet est correcte. Il ne travailla pas immédiatement pour Stanislas. Le peintre entra alors au service d’Élisabeth Charlotte d’Orléans, mère du nouveau grand-duc de Toscane, investie à titre viager de la principauté de Commercy à l’issue du traité de Vienne et de la décision prise par Stanislas de résider à Lunéville. À ce moment beaucoup de sujets Lorrains étaient fidèles à l’ancienne maison ducale, d’où le déplacement de nombreux artistes en toscane, phénomène qui s’atténua ensuite progressivement. Par ailleurs, Girardet lui-même fit un séjour à Bruxelles lorsque Charles-Alexandre de Lorraine s’y établit en 1749, pour le portraiturer (Calmet, 1751, col. 416). L’entrée au service de Stanislas se fit au cours des années 1750, décennie de grands travaux ducaux, menés notamment à Nancy. En 1751, Girardet était qualifié de « peintre du roi », puis de « peintre ordinaire » à partir de 1758, avant d’être nommé « premier peintre de Sa Majesté le roi de Pologne », avant 1763 (Uriot, 1763, p. 21 ; Lionnois, 1805-1811, t. 2, p. 589 ; Voreaux, 2007, p. 57). Outre les portraits, il se distingua particulièrement dans l’exécution de fresques sur les murs et aux plafonds, et fut très apprécié du duc, selon les sources anciennes. En 1755, il se vit confier l’exécution de fresques pour l’escalier d’honneur ainsi qu’un salon d’apparat au sein du nouvel hôtel de ville érigé à Nancy dans le cadre de l’aménagement d’une place royale souhaitée par Stanislas.
L’aboutissement du parcours de Girardet comme peintre de plafonds s’illustre particulièrement dans la commande en 1763 de compartiments pour la voûte de la grande galerie du nouveau château de Stuttgart pour le duc de Wurtemberg, Carl Eugen (1728-1793), après l’incendie de l’aile nord de l’édifice l’année précédente (Voreaux, 1997)[1]. Cet ensemble a été détruit par les bombardements de 1944 et demeure connu, seulement partiellement, grâce à plusieurs représentations anciennes, principalement des photographies. La commande elle-même s’inscrivait dans la célébration du trente-cinquième anniversaire de la naissance du duc lui-même, et la galerie fut utilisée pendant les festivités décrites dans une double publication, en allemand et en français, rédigée par l’homme de lettres nancéen Joseph Uriot (Uriot, 1763, p. 22-23).
Bibliographie : Voreaux (Gérard), Girardet : un peintre lorrain à la cour du roi Stanislas, Nancy, Éd. Place Stanislas, 2007.
Auteurs (programme, idées … ) :
Le fonctionnement des choix décoratifs dans les édifices ducaux est mal connu ainsi que la part précise du duc lui-même qui a vraisemblablement approuvé l’ensemble. L’architecte Emmanuel Héré (1705-1763) ou l’entourage du duc ont pu donner des indications sur les sujets à peindre et certains choix plastiques.
– Lien plafond et décor de la pièce :
À travers l’usage de la fresque aux murs et au plafond, le décor de l’ensemble de la pièce est complètement unifié d’un point de vue visuel qu’iconographique. L’escalier est prolongé de manière illusionniste par « une perspective à fresque représentant le portique d’un temple ouvert, sur le fronton duquel la Justice et la Paix qui se donnent le baiser, portées sur les nues, semblent annoncer qu’elles veulent y venir faire leur demeure » (Lionnois, 1805-1811, t. 2, p. 32). En effet, ces deux personnifications figurent dans une nuée immédiatement visible en montant. Le temple présente également une ouverture vers un jardin qui permet d’agrandir la pièce, au même titre que la coupole feinte du plafond. Les rampes de l’escalier de Jean Lamour (1698-1771) ont été reprises dans la peinture pour conforter cet effet d’unité et le trompe-l’œil. Des reliefs feints sont représentés sur l’architecture du temple de part et d’autre du groupe de la Justice et la Paix. Ils représentent le combat d’Hercule avec le taureau de Crète ainsi qu’Hercule au repos, vraisemblablement sur le corps de l’hydre, peu visible sur la peinture conservée fortement endommagée, ainsi que sur la lithographie parue en 1862 (fig. 5). De chaque côté de ces scènes d’Hercule sont également peintes en relief des figures masculines et féminines isolées sur les côtés extérieurs et en couple sur les côtés intérieur, au plus près de l’union de la Justice et de la Paix. Au niveau des balcons feints peints de part et d’autre de la volée illusionniste centrale sont représentés des statues dans des niches, vues de profil : une figure féminine qui tient des branches, sans doute d’olivier, ainsi qu’une masculine qui tient une couronne de lauriers, allusions probables à la victoire et à la paix.
L’ensemble de l’iconographie évoque ainsi l’inclination de Stanislas pour la paix, en son perçu comme un prince pacifiste – il était d’ailleurs l’auteur d’un texte bien connu intitulé De l’affermissement de la paix générale écrit en 1748 (Bibliothèques de Nancy, Ms. 360). Elle est également liée aux sujets du salon carré adjacent à la louange du règne de Stanislas.
– Lien avec la fonction de la pièce
L’escalier constitue une pièce privilégiée pour identifier le commanditaire de l’ensemble de l’édifice, grâce aux chiffres présents sur les angles du plafond.
– lien décor avec autres pièces
Le sujet des fresques de la pièce, notamment les figures de la Paix et de la Justice en haut du fronton du temple peint, au niveau de la corniche du plafond, sont à mettre en lien avec le programme déployé dans la pièce suivante, le salon carré, consacré au règne de Stanislas. Ces personnifications sont particulièrement visibles au moment de redescendre l’escalier en quittant le salon dont le dessus de porte est surmonté d’un portrait sculpté du duc.
– éclairage :
L’éclairage actuel de la pièce ne correspond plus à celui d’origine. La cage était éclairée par trois fenêtres cintrées surmontées de trois ouvertures carrées de chaque côté des rampes secondaires. Ces ouvertures ont été bouchées par des galeries de liaison au moment de l’extension de l’hôtel de ville mise en place au XXe siècle. Le mur qui donne sur le salon carré, percé de deux fenêtres cintrées de même taille que celles des murs latéraux, de part et d’autre de la porte, toujours en place, permettent d’apporter également de la lumière et de découvrir la pièce voisine en montant. Le lustre n’est plus d’origine, mais ressemble probablement à celui mis en place en 1755, qui apportait également un éclairage à l’ensemble de la cage et du plafond.
– orientation :
Il n’y pas d’orientation principale, mais la composition est centré par le groupe de putti tournoyant qui tiennent le lustre de manière fictive. Les compartiments feints sur les côtés et les tondi des angles sont symétriques. La perspective de la coupole feinte sur laquelle sont représentés les putti est également centrée, ce qui permet d’éviter de privilégier un point de vue.
– point de vue :
Les putti sont peints avec un léger da sotto in su, sans raccourci fort.
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Le salon carré
– Date :
– 1755 pour l’ensemble du décor peint. La pièce fut utilisée pour la première fois le 26 novembre à l’occasion de l’inauguration de la place royale, pendant laquelle Stanislas se tint sur le balcon du salon carré (voir les descriptions officielles parues dans les journaux contemporains tels que La clef du cabinet des princes de l’Europe, t. 105, janvier 1756, p. 136-139).
– Technique :
Peinture à fresque. Dans son rapport préliminaire à la restauration, Jean-Yves Bourgain notait, que certains aspects techniques mis en œuvre étaient inhabituels dans la fresque, tant au niveau du plâtre que de la couche picturale (« L’aspect de la surface de l’intonaco est moyennement granuleux. L’enduit, conformément à la technologie baroque, est rabotté à la truelle mais non lissé. Il est très poreux, sa structure interne microfissurée, et par voie de conséquence fragile. La porosité a pour origine une forte teneur en eau de l’enduit de gâchage, eau rapidement absorbée par le plâtre de l’arricio et qui laisse de nombreux vides dans la structure de l’enduit, peu serré ensuite, vu les risques de chute […]. La stratigraphie de la matière originale des architectures surprend par son élaboration : deux ou trois couches picturales distinctes sont superposées à une préparation légèrement colorée. Cette recherche des gris procède par corrections : le gris froid avec son bleu de cobalt est recouvert d’une terre d’ombre puis d’un gris chaud très clair. Cette technique, que l’on observe dans d’autres prélèvements à l’opposé de la voûte, a certainement servi à réhydrater l’intonaco. Le pointillisme procède de la mème recherche de la juste nuance. Son rôle, par la densité de sa trame, est d’abaisser sans la recouvrir la base colorée, méthode de correction utilisée par de nombreux peintres du baroque. Notons que ce pointillisme laborieux s’étend sur l’ensemble de la voûte. Bien que sans liant lipidique, il fut posé après séchage de l’enduit, comme un lait de chaux, sans doute préalablement aidé d’une légère réhydratation de la matière. Cette fragile technique rend délicat le nettoyage. Les corniches plâtrées peintes aux trophées ainsi que la corniche à la naissance de la voûte utilisent une technique semblable, mais rehaussée de colle, très fragile, aux nombreux écaillages. Dans ce registre de l’attique, les tracés des fausses fenêtres sont incisés dans l’enduit frais. », Médiathèque du patrimoine et de la photographie, E/1997/22/39-288, n. p.).
– État du décor :
L’ensemble du décor à fresque, que ce soit au niveau de la voûte ou des murs, est en mauvais état. Il est noté dans le rapport préliminaire à la restauration mené sous la responsabilité de Thierry Algrain rédigé en mai 1997 indique que « les conditions d’exécution de l’œuvre sur la voûte pourraient être à l’origine de sa fragilité. La dégradation de l’œuvre est ancienne et constante. La technique du peintre, les reprises à la détrempe sont de sérieuses hypothèses de travail dans la recherche de la nature des matériaux et de la compréhension des phénomènes d’altération. La nature des matériaux utilisés par le peintre, pas forcément adaptés à la technique de la fresque ni de la détrempe, semble être également à l’origine de ces désordres. » (E/1997/22/39-288).
Comme pour la cage d’escalier (voir ci-dessus), la dégradation du plafond est due probablement à l’état des toitures en plus de la technique employée pour la fresque elle-même. Dès 1777, un payement est fait « à Balthasar Chanoni (ou Balthasaro Zanoni), italien, pour avoir raccommodé le plafond du grand salon de l’Académie » (Nancy, Archives Municipales, CC. 580-584, cote mentionnée dans Henri Lepage, Les archives de Nancy ou Documents inédits relatifs à l’histoire de cette ville, Nancy, Lucien Wiener, t. 3, p. 30). Une restauration complète du plafond est effectuée en 1800, ce qui est confirmé une inscription, « E. Pierre, 1800 », sur la base du deuxième pilastre à gauche du centre. À cette occasion, l’ensemble de la voussure autour du motif central est consolidé à l’aide de panneaux de bois rapportés et fixés à la charpente, simulant les pilastres et panneaux de marbre de la décoration, puis repeinte à la colle et à plat (Nancy, Archives Municipales, (p) M1-6). En 1820, la charpente au-dessus du salon carré est refaite, mais « il est à craindre que le plafond peint du grand salon ainsi que ceux qui ont été refaits à neuf, […] ne viennent à être de nouveau dégradés (Nancy, Archives Municipales (p) M1-4), selon le courrier de l’architecture Mique du 12 juillet 1820 (voir ci-dessus au sujet de l’escalier). Entre 1833 et 1837, l’ensemble du plafond est à nouveau restauré (Nancy, Archives Municipales (p) M1-5). Le rapport final de réception indique une « Restauration entière de la peinture à fresque du plafond et renouvellement de toutes les peintures en imitation de marbre sur les voliges de sapin […] Restauration également complète de la peinture à fresque tant des figures, ornements et marbres de l’attique représentant des galeries latérales comprises au pourtour du salon, entre la corniche et le plafond » (Ibid.).
En décembre 1899, une intervention d’entretien eut lieu, comme l’indique un rapport du conservateur du musée, J. Larcher, fait au maire l’année suivante, qui indique l’état de dégradation avancé du plafond : « Lors de la restauration qui fut faite en décembre dernier, du plafond du salon Carré, vous avez bien voulu me charger du soin de surveiller ce petit travail et d’examiner de concert avec M. l’architecte municipal, l’état du plafond. De la solidité des enduits, je n’ai rien à dire, M. l’architecte ayant d u vous renseigner à cet égard mais j’ai du constater lors de la réfection de la peinture qu’elle est entièrement frisée c’est à dire soulevée en menues écailles enroulées, que le moindre attouchement suffit à détacher. La voussure et le plafond proprement dit sont dans le même état, deux ou trois coups de plumeau donnés par moi très légèrement ont suffi pour effacer presque complètement, dans le plafond, partie d’une nuée et du cou d’un cheval. M.B., préalablement, avait aussi enlever en voulant l’épousseter avec un chiffon, une partie de la jambe d’un amour, dans la voussure. Cet état de détérioration est évidemment dû à l’action de la chaleur des lustres […]. J’ajoute que le remplacement par une copie exécutée en toile, de la peinture actuelle, si regrettable que soit touioursune substitution de ce genre aura cependant pour avantage de permettre l’enlèvement de l’enduit de plâtre d’environ un centimètre d’épaisseur qui revêt cette vaste surface et qui, par son poids autant que par son manque absolu d’élasticité rend précaire, quoiqu’on fasse la solidité de cette partie de la décoration. » (Nancy, Archives Municipales (p) M1-6).
En 1902, le gaz est remplacé par de l’éclairage électrique (Nancy, Archives Municipales (p) M1-6, rapport de l’architecte de la ville du 24 avril 1903). Un nouveau rapport est dressé par l’architecte en 1903 à l’attention du maire, qui décrit précisément l’état de conservation préoccupant du plafond et résume les interventions qui ont déjà eu lieu : « Ce plafond dont la structure principale en bois est rattachée au plancher des combles est composé d’un enduit en mortier peint à fresque appliqué sur une couche de plâtre assez adhérente et assez solide gobetée directement sur le bois. La couche de mortier tend de plus en plus à se détacher du gobetage, car on peut évaluer à plus des deux tiers de la surface du plafond les parties coffrées ; on doit donc craindre de voir tomber ces parties dans un délai assez rapproché. Déjà depuis des années, on ne cesse de réparer les parties qui se détachent un peu de tous côtés. Mon prédécesseur M. Morey, à une époque déjà ancienne, a consolidé ce plafond au moyen de panneaux en bois boulonnés à la charpente et dont on a arrondi les arêtes pour dissimuler les épaisseurs [Cette information est jugée inexacte par T. Algrin, qui pense que cette consolidation a été mise en place en 1800 (Médiathèque du patrimoine et de la photographie, E/1997/22/39-288)]. Il est certain que c’est grâce à l’efficacité de ce procédé que le plafond s’est maintenu à peu près jusqu’à ce jour, mais le bois de la charpente continuant à se dessécher, la flèche en augmentant fait travailler les mortiers qui sont fissurés un peu dans tous les sens. Certaines parties de plafond ont travaillé au point de se déformer complètement et les panneaux rapportés eux-mêmes sont devenus insuffisants aujourd’hui pour arrêter le mouvement général. […] Étant donné l’ensemble de la décoration la première opération et la plus longue sera de prendre des copies très exactes de toutes les peintures qui décorent ce salon, de les reporter sur toile afin de pouvoir les maroufler sur place une fois la construction refaite. […] En même temps que ces peintures on fera prendre copie des panneaux de décoration courante qui pour être reproduits tels devront être décalqués. Ces travaux terminés seulement on pourra songer à voir si certaines parties de fresques du plafond peuvent être détachées avec soin et conservées. Étant donné l’état des mortiers ce sera peut-être difficile, mais on doit arriver à un résultat satisfaisant en prenant des précautions sérieuses.
En 1905, des controverses émergent concernant les principes de restauration à adopter, qui paraissent dans la presse. Une critique anonyme s’opposait en effet à la copie à l’huile de la partie centrale : « Au printemps de 1903, […] un petit morceau du plafond de Girardet s’est détaché, petit en lui-même, très petit, surtout relativement à l’étendue de ce plafond. Il semblait indiqué de procéder à une réfection aussi limitée et aussi respectueuse que possible. […] Or, […] on fait sur toile et à l’huile une reproduction du plafond tout entier et on doit le remplacer par cette toile. Sans doute on détruira, pour la placer, le plafond qui reste intact à l’exception du petit morceau tombé et de quelques détériorations causées autrefois par le placement des lustres. […] Si bien fait que puisse être le plafond à l’huile qui doit remplacer l’ancien, il ne s’harmonisera jamais avec les fresques des murs et il supplantera une œuvre originale qui devrait être sacrée » (« Les fresques du Salon Carré », L’Est Républicain, 10 Novembre 1905, p. 3). Cet article nécessite un rapport détaillé du conservateur, J. Larcher, pour justifier ses suggestions. Pour lui, « l’auteur de l’article ne semble pas se douter qu’il y a une distinction à faire, car il confond dans une même vénération le motif central et les quatre motifs des angles qui sont de la main de Girardet, et l’architecture décorative qui leur sert de cadre et qui, dans son état actuel tout au moins est d’une exécution postérieure et de la main d’un peintre décorateur sans talent. […] Ce plafond, d’ailleurs a du se gercer de bonne heure et menacer ruine cinquante ans à peine après son achèvement. Il a été en effet, dès 1800, comme nous le verrons tout à l’heure, l’objet d’une réfection considérable. Toute la partie faisant voussure autour du motif central, c’est à dire plus des cinq sixièmes de la surface totale a été consolidée à l’aide de panneaux de bois rapportés et fixés dans la charpente, simulant les pilastres et panneaux de marbre de la décoration ; et toute cette partie a été ensuite repeinte à la colle et à plat. […] Cependant ce travail est d’une faiblesse notoire au lieu d’exprimer l’aspect de haute voussure qu’indique le tracé perspectif par une dégradation des tons se fonçant vers le haut comme le montre, au surplus, l’esquisse originale appartenant à M. Ch. de Meixmoron, esquisse que nous avons sous les yeux, il se borne à un effet d’à-plat (en contradiction avec le tracé) qui fait que tout cet entourage, au lieu de monter, semble tomber sur la tête du spectateur et entraîner les sujets dans sa chute. Quant aux ornements, guirlandes, cartouches, enfants, ils sont d’une médiocrité à faire pleurer. Et le bouquet, c’est qu’aujourd’hui tout cet apparat de planches (qui pour le dire en passant, produit des ombres noires en désaccord avec l’aspect général), après n’avoir jamais été qu’un palliatif insuffisant, attendu qu’il a laissé échapper, il faut le redire, de nombreux fragments, menace ruine à son tour; il présente des coffres de 0,20° de relief et l’un des pilastres de planches s’est éclaté sous la poussée préparant quelque chute nouvelle qui, peut-être cette fois écrasera quelqu’un. En résumé, plus des cinq sixièmes de la surface du plafond ont été repeints à la colle il y a un siècle, par un décorateur de troisième ordre, qui dans son ignorance en a modifié la donnée originaire et actuellement la solidité de toute cette partie inspire de telles craintes que son remplacement semble s’imposer. L’auteur de l’article est donc singulièrement téméraire quand il affirme « qu’il s’agit d’un plafond qui reste intact à l’exception d’un petit morceau tombé (le morceau d’un mètre) et de quelques détériorations causées autrefois par le placement des lustres ». […] Le signataire de cette note a exécuté un calque général des sujets et des ornements de toute la partie en cause, conformément aux propositions du rapport (de 1903), approuvées et rendues exécutées par l’autorité municipale; il a passé plusieurs mois à ce travail et il a été ainsi amené à étudier les conditions matérielles du plafond d’une façon plus détaillée. Hé bien! il a le regret de dire que le mal est plus grave encore qu’on ne l’avait cru. La plus grande partie du ciel est repeinte à la colle (une vue moyenne peut déjà s’en douter d’en bas). Sous une parcelle d’un nuage brun ainsi repeint et à peine adhérent, un léger grattage a découvert un ciel bleu cendré d’un ton fin en complète inharmonie avec la teinte bleu d’outremer du centre de la composition, ce qui prouve à la fois que cette teinte bleue d’outremer est un repeint et que le nuage brun n’est pas conforme aux dessous. Dans le sujet proprement dit – personnages, chevaux, etc qui importent le plus, on trouve des traces nombreuses de réparations exécutées à l’aide du même procédé, ainsi que des parties plus ou moins effacées; car un peu partout par larges places la surface de la couche de mortier est devenue pulvérulente à tel point qu’on pourrait faire disparaitre la peinture en quelques coups de plumeau. – L’expérience a été faite en une certaine partie- Cette couche de mortier et même devenue, en maints endroits, friable dans la masse. […] Quoiqu’il en soit, la fresque centrale du plafond n’est malheureusement pas dans l’état quasi satisfaisant qui nous a été décrit; elle semble au contraire très compromise, chargée de repeints médiocres […] à demi-effacée par places et dans un état de pulvérulence qui oblige à croire que cet effacement sans remède continuera à s’étendre et pourra s’aggraver rapidement. Quant à l’état des quatre sujets des angles il est encore plus précaire. […] On ne peut songer, affirment les hommes de l’art, à conserver la structure actuelle du plafond ni, par conséquent, à consolider la couche de mortier, ce qui eût pu se faire à l’aide “d’araignées” de fer vissées dans la charpente, en admettant que le mortier affaibli dans sa résistance eût pu supporter la pression inévitable sans qu’il se produisit des fissures nouvelles et des écaillures. Il ne resterait donc que le moyen de l’enlevage du subjectile et de son refixage sur un plafond neuf, opération devenue classique aujourd’hui, mais qui soumettrait la peinture à des manipulations destructives pour toutes les parties pulvérulentes. Aussi, en présence de ces constatations est-il plus que jamais d’avis qu’il convenait à tout évènement d’assurer la conservation de l’œuvre de Girardet par une copie pendant que l’original était encore visible » (Nancy, Archives Municipales (p) M1-6).
Un rapport sur l’état du plafond est dressé en 1906, qui aboutit à une restauration l’année suivante par Contini et Cagna, fortement critiqué par le conservateur du musée et directeur de l’école des Beaux-Arts Larcher (Nancy, Archives Municipales (p) M1-6). Entre 1943-1946, une nouvelle campagne de restauration est lancée. L’inspecteur général des monuments historiques constate que «Dansson rapport, Monsieur l’Architecte en Chef Haley attribue ces chutes d’enduits et les crevasses qui existent dans les murs à l’affaissement du plancher. Nous ne partageons pas sa manière de voir. Les désordres qui se produisent dans les murs et dans le plafond du salon carré ont des causes différentes. Les crevasses des murs sont le résultat des tassements dus à une insuffisance des fondations et à la mauvaise qualité des maçonneries; tandis que le décollement des enduits a la cause suivante : le plancher haut est constitué par des solives en bois (probablement en sapin) hourdées en maçonnerie. Sur la face inférieure de ce hourdis un enduit a été fait et c’est ce dernier qui a été peint par Girardet. Pendant la guerre de 1914-1918 le grenier a été transformé en dépôt d’archives et le plancher a été surchargé exagérément. Il en est résulté un fléchissement, cause initiale des cassures dans l’enduit, puis des décollements. Les archives ont été enlevées, les solives se sont redressées mais les décollements existent toujours et des chutes de parties d’enduits sont à redouter. » (Paris, Bibliothèque du Patrimoine, Carton 1644, 3e dossier, 1943). Le rapport final présenté par M. Pillet, architecte en chef des Monuments historiques, en date du 25 Juin 1946, indique les réparations suivantes : « Renforcement des fondations. : – Etrésillonnement des baies en façade par groupes de trois ou quatre. ; – Travaux de maçonnerie. ;- Reprise de l’escalier d’honneur avec ouverture dans la cage de cet escalier, des trois grandes fenêtres en plein cintre murées, du côté droit, et bouchement de quatre baies inférieures coupées par les rampants de l’escalier. ; – Dans le salon carré, aménagement des deux portes existantes pour desservir les deux galeries de circulation prévues au nouveau projet ;- Après les travaux de stabilisation des murs et avant la réfection des fresques: consolidation et accrochage du plafond du salon carré. ; – Achèvement de la restauration du plafond et des murs du salon carré, restauration du plafond et des fresques de l’escalier. » (Paris, Bibliothèque du Patrimoine, Carton 1664, 4°dossier, 1946).
En 2000-2001, l’ensemble des fresques des murs et du plafond ont été restaurées sous maîtrise d’œuvre de Thierry Algrin (voir Mertz, 2005 et Algrin, 2008).
– description :
Le manuscrit de Léopold-Nicolas Michel du Compte général de la dépence des édifices et bâtimens que le roy de Pologne duc de Lorraine et de Bar a fait construire pour l’embellissement de la ville de Nancy depuis 1751 jusqu’en 1759 indique qu’« au-dessus du vestibule est une grande salle, peinte aussi à fresque, qui représente d’une manière allégorique plusieurs sujets à la louange du roy » (Bibliothèques de Nancy, Ms. 1407, f° 10 v°-f° 11 r°). L’ensemble de la voûte est unifiée, sans stuc et relève d’une représentation illusionniste. Elle est structurée par une architecture feinte imitant la pierre et le marbre, percée au centre d’un grand ovale qui ouvre sur le ciel et sert de sujet principal, à savoir « l’apothéose du Roi STANISLAS, qui tient la place du Soleil » (Lionnois). Cet ovale est accompagné de six ouvertures plus petites sur les voussures. Des pilastres feints servent de nervure à cette coupole, ornée d’une balustrade au niveau de son ouverture zénithale. De part et d’autre de l’ovale principal sont peintes deux figures féminines en bas-reliefs, trop endommagées pour être identifiées clairement. L’une d’entre elle est la personnification de la Force en raison de la présence de la colonne. L’autre est sans doute une vertu cardinale, dont les attributs sont effacés. En raison de l’état matériel et des lourdes interventions de restauration qui ont eu lieu, en particulier en 1800, l’iconographie du plafond a pu être fortement modifiée à certains endroits. Ainsi, dans sa description parue en 1780, non repérée dans l’historiographie, l’abbé Lionnois signalait que les six petites ouvertures « sont remplies chacune par une Planète » (« Description de la grande salle de l’hôtel de ville de Nancy […] », Journal de Nancy, 1780, t. 2, p. 242-249), alors qu’aujourd’hui, seuls des nuages sont visibles. Il y avait donc quatre zones pour déployer des sujets : l’ouverture au centre ; les six tondi secondaires ; les quatre écoinçons et l’architecture feinte elle-même, avec ces deux personnifications, outre les ornements d’architecture.
Selon l’abbé Lionnois, le compartiment central représente « l’apothéose du Roi STANISLAS, qui tient la place du Soleil, constellation qui vivifie tout dans la nature [(en 1780, Lionnois écrit « la plus bienfaisante des constellations »)], […] environnée d’une riche balustrade qui fait illusion. Le Prince, couvert d’un manteau de velours cramoisi, tenant son sceptre et accompagné de la Victoire, est assis dans un char de triomphe traîné par quatre rapides coursiers, qui semblent fendre les airs, et dissiper par leur éclat la nue inférieure. Les Muses placées derrière ce char, semblent applaudir au triomphe de leur Protecteur. L’Abondance sème sur la route de ce nouveau Phébus [(en 1780, Lionnois écrit « nouvel Apollon »)] les dons qu’elle en a reçus. Des amours se précipitent à l’envi, pour couronner ceux qui ont mérité les suffrages par leurs talents. Un peu plus loin est une nuée épaisse, que le Soleil n’a point encore pénétrée. On y voit le Temps qui, avec sa faulx, semble annoncer qu’il détruira les monumens élevée par la munificence de ce Prince, désignés par cette inscription : Signant munera cursum [qui peut être traduire par « Les dons jalonnent la course »]. L’Histoire qui pose son pied sur lui, pour arrêter l’effet de sa faulx, lui montre que ses bienfaits sont consignés dans les fastes de l’immortalité, d’après la Vérité, qui est à ses côtés sous la figure d’une femme nue. La Renommée qui a publié partout la gloire de ce Héros triomphant, paroit s’arrêter au temple de la gloire. Enfin, les Grâces placées dans une région plus élevée, attendent avec impatience des fleurs que leur apporte un groupe d’enfans, pour en couronner cette nouvelle Divinité. » (Lionnois, 1805-1811).

Fig. 12 : Jean Girardet, Détail de l’Apothéose de Stanislas, compartiment central du plafond du salon carré de l’hôtel de ville de Nancy, 1755. URL : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jean_Girardet,_D%C3%A9tail_de_l%27Apoth%C3%A9ose_de_Stanislas,_salon_carr%C3%A9_de_l%27h%C3%B4tel_de_ville_de_Nancy,_1755.jpg
Les écoinçons sont aujourd’hui très endommagés et difficiles à être identifiés. L’abbé Lionnois les a particulièrement mis en valeur dans sa description, d’autant plus qu’il commence par ces parties avant d’évoquer l’apothéose et les lie aux sujets des quatre fresques cintrées qui ornent les murs : « Le plafond, comme les autres tableaux du salon, peint par Girardet, offre des morceaux de la plus grande beauté. Celui qu’on admire le plus est placé dans l’angle au-dessus du Jupiter foudroyant les Titans. Il représente un enfant debout, tenant d’une main, la balance de la Justice et de l’autre un faisceau d’armes, dont il écrase l’Envie terrassée à ses pieds [(fig. 10)]. Dès l’entrée du Salon, on apperçoit ce génie parfaitement droit, comme s’élevant encore davantage à mesure qu’on s’en approche jusqu’au milieu du Salon. Les couleurs et les traits en sont si parfaitement imités, qu’il n’est personne qui ne se persuade que c’est une véritable Statue. À l’autre extrémité, au-dessus du tableau de l’Académie, est le génie de la Peinture et de la Sculpture représentant les Arts [(fig. 11)]. Au-dessus de la Médecine, un enfant laisse tomber un serpent dans une coupe que lui présente un autre enfant, pour, avec le venin de cet insecte, composer un remède propre à guérir les malades [(fig. 12)]. Enfin, au-dessus du Commerce, Mercure enfant, est accompagné de génies qui tâchent d’arracher quelques plumes de ses ailes. [(fig. 13)] »

Fig. 13 : La Justice terrassant l’Envie, écoinçon du salon carré de l’hôtel de ville de Nancy, 1755. URL : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Girardet_plafond_ecoincon_3.jpg

Fig. 14 : Génies des arts, écoinçon du salon carré de l’hôtel de ville de Nancy, 1755. URL : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Girardet_plafond_ecoincon_2.jpg

Fig. 15 : Génies de la médecine, écoinçon du salon carré de l’hôtel de ville de Nancy, 1755. URL : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Girardet_plafond_ecoincon_1.jpg

Fig. 16 : Mercure enfant et génies, écoinçon du salon carré de l’hôtel de ville de Nancy, 1755. URL : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Girardet_plafond_ecoincon_4.jpg
– Sources :
Le compartiment central présente une architecture feinte et un sujet commun – le char d’Apollon – qui avait été représenté déjà à Lunéville par Antoine Joly vers 1743 (fig. 14). En revanche, la représentation même du duc portraituré sous les traits de Phaéton est ici parfaitement transparente, de même que l’architecture a été actualisée par rapport à celle mise en œuvre à Lunéville, qui se rapproche des Bibiena qui avaient orné le plafond de l’opéra de Nancy en 1709 et reprise par Giacomo Barilli au plafond de l’escalier de l’hôtel de Ferris, Nancy, 1721 (fig. 15).

Fig. 17 : Antoine Joly, Projet du plafond du pavillon de la Cascade dans les jardins du château de Lunéville, 1743, Lunéville, musée du château.

Fig. 18 : Giacomo Barilli, Plafond de l’escalier de l’hôtel de Ferris, Nancy, 1721
D’un point de vue formel, la typologie du plafond du salon carré a été rapprochée dans l’historiographie du projet de Meissonnier pour le cabinet du comte Bielinski, conçu en 1734-1735 pour sa maison de Varsovie. L’ensemble avait été monté au préalable à Paris, dans une pièce du palais des Tuileries, en 1735. Le plafond (fig. 16) présentait en effet un sujet proche, le char d’Apollon, décrit dans la presse du temps, et avait été gravé (voir Führing, Juste-Aurèle Meissonnier, un genio del rococò, Turin, 1999, vol. 2, p. 213-214). Cependant, Girardet se référait sans doute davantage à l’Italie tant dans la technique que la structure décorative de l’ensemble. Par ailleurs, Stanislas n’était pas lié au comte Bielinski, grand maréchal de Pologne sous le règne d’Auguste le Fort.

Fig. 19 : Cabinet de Mr le Compte Bielinski, « Oeuvres de Juste Aurelle Meissonnier », Huquier, ca. 1742–48. URL : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Print,_PLAFOND_DE_PEINTURE;_Plafond_du_m%C3%AAme_cabinet,_4th_Plate,_1740_(CH_18222669-2).jpg
– Interprétation :
La devise latine inscrite « SIGNANT MUNERA CURSUM » (« Les dons jalonnent la course »), fait allusion aux bienfaits du cours du soleil – et donc du règne du duc – et rappelle les dispositifs mis en place lors de décors éphémères. Ce type de discours, qui assimilait Stanislas et Apollon/Phébus, était alors répandu dans d’autres cours européennes pour d’autres princes et fait écho aux embellissements entrepris par le duc. Dans sa « Réflexion sur les divers bâtimens et sur tous les ornemens qui les accompagnent […] », datée de 1751, parue dans le célèbre « recueil Héré », le graveur Jean Charles François (1717-1769) ne manquait pas de louer la magnificence déployée par son commanditaire dans les embellissements et les encouragements des arts et des sciences, en la comparant avec le soleil /« Ce véritable père de la patrie […] ne renferme ni ne transporte point les trésors qu’il reçoit, il les fait circuler dans le paîs et les consacre entièrement à l’utilité de son peuple, préférant aux étrangers les ouvriers de la Lorraine et rappellant ceux qui s’en étoient écartés. Il n’est qu’un sage dépositaire et que le dispensateur des biens qui entrent dans ses mains généreuses. C’est ainsi que le soleil laisse retomber en rosée et en pluye les vapeurs qu’il élève sur les mêmes prairies et sur les mêmes champs d’où il les a tirées », Plans et élévations de la Place Royale de Nancy et des autres édifices qui l’environnent bâtie par les ordres du Roy de Pologne Duc de Lorraine, Paris, François, 1753, n. p.). Jusqu’à la fin du règne, ce type de rapprochement fut repris.
La lecture de ce décor pouvait être actualisée par les contemporains au regard des ambitions politiques pacifistes de Stanislas, dans le contexte de la guerre de Sept Ans. Charles-Léopold Andreu de Bilistein signalait dans son Essai sur la ville de Nancy paru en 1762 que l’hôtel de ville avec son escalier d’honneur et son salon serait un lieu idéal pour l’organisation d’un congrès avec les puissances belligérantes, ce qu’aurait envisagé le duc en 1760 et 1761 (Charles-Léopold Andreu de Bilistein, Essai sur la ville de Nancy, capitale du duché de Lorraine, Amsterdam, H. Constapel, 1762, p. 13-14).
Artistes :
Girardet, Jean (1709-1778), voir ci-dessus (A. Escalier).
Auteurs (programme, idées … ) :
Comme pour l’escalier, l’entourage du duc a pu donner des indications sur les sujets à peindre et certains choix plastiques. Il semble probable que les jésuites aient fourni des sujets à Girardet pour l’élaboration de l’ensemble du décor. La devise latine mise en évidence dans la composition centrale, Signant munera cursum (« Les dons jalonnent la course », rappelle l’inclination des jésuites pour l’élaboration de ce type de discours, d’autant plus qu’ils étaient étroitement liés à Stanislas qui avait un confesseur jésuite. Lors des honneurs funèbres du duc célébrés à Nancy en 1766, les jésuites ne manquèrent pas de développer des devises sur le soleil, proches de l’iconographie générale développée au plafond du salon carré de l’hôtel de ville. Le discours déployé rappelle par exemple l’une des devises « sur la vie du prince » : « Un parhélie, image du soleil, comme les rois le sont de la divinité. Quantum instar habet ! Il en est la plus belle image. […] Devise. Le soleil qui embellit et fertilise des campagnes. Image de Stanislas qui embellit ses états et les remplit d’établissemens utiles. Mihi artes mille placendi, mille juvandi. J’unis en cent façons l’agréable et l’utile » (Honneurs funèbres rendus à… Stanislas I… par les PP. de la compagnie de Jésus en leur église du collège de Nancy le 20 may 1766, s. l., s. d., p. 8-9)
– Lien plafond et décor de la pièce :
Les liens entre le plafond et le décor de la pièce sont à la fois d’ordre plastique et iconographique. Le mur est constitué par un registre principal rythmé par des pilastres qui séparaient quatre fresques cintrées peintes par Jean Girardet et des cheminées avec des glaces et un trumeau sculpté, surmonte d’un registre attique, séparé d’une corniche dont des termes feints prolongeaient les pilastres et semblaient supporter le plafond. La transition entre le mur et la voussure du plafond était ainsi renforcée par un jeu d’illusion entre les deux registres du mur, passant du réel au feint. Les pilastres feints des nervures de la coupole du plafond étaient également situés dans le prolongement des termes, ce qui accentuait cette unité d’ensemble. Ce procédé servait ainsi à accentuer l’illusionnisme souligné d’ailleurs dans la description de Lionnois.
Les quatre fresques murales représentaient des fondations récentes de Stanislas, et dont les sujets étaient en lien avec ceux de quatre dessus-de-porte cintrés attenants. Sur la première, à gauche en entrant, était peint Apollon couronnant un jeune homme de lauriers (fig. 17), allusion à la fondation de la Société royale des sciences et des belles lettres de Nancy en 1751, accompagnée en dessus de porte de génies qui décorent et couronnent un buste (fig. 18). Ensuite, du côté de la place, Jupiter foudroyant les géants (fig. 19) faisait allusion à la création de la chambre de consultation en 1750. La Justice était évoquée sur le dessus de porte par « un buste de femme dont un génie couvre les yeux d’un bandeau, tandis qu’un second lui présente le glaive de la Justice, et un troisième pour la rendre inaccessible aux traits des méchants qu’elle frappera sans acception d’un hibou, simbole de la vigilance » (Lionnois), (fig. 20). En face, du côté de la place, la composition figure « Mercure, dont un génie porte le caducée, est placé dans la nue. Il tient une cassette d’or qu’un groupe d’enfans soutient, et semble indiquer à une femme richement vêtue, assise sur un ballot fermé près de tonneaux non ouverts, et tenant une lettre cachetée, qu’elle trouvera à la Bourse de Nancy, ce qu’elle cherche avec inquiétude » (Ibid.) (fig. 21). En effet, Stanislas avait fondé la bourse des marchands en 1749, dont le dessus de porte (fig. 22) évoque les fruits du commerce à travers « le buste d’une femme que divers génies s’empressent d’orner de perles et de diamans, tandis qu’un autre s’occupe à compter des pièces d’or qu’il renferme dans une cassette » (Ibid.). Enfin, la dernière composition incarne la fondation du collège de médecine en 1752 (fig. 23). Pour cela, Girardet a représenté « la statue d’Esculape sur un autel, devant lequel un prêtre, sous la figure d’un vénérable vieillard, se prosterne en offrant de l’encens à ce dieu de la santé, pour un malade qu’un homme soutient. Dans la nue, paroît une déesse apportant une coupe contenant le remède qui doit guérir ce malheureux. » tandis que le « dessus de la porte voisine [(fig. 24)] est orné du buste de la Nature figurée par une femme à 4 mamelles. Un génie la couvre d’un manteau d’écarlate doublé d’hermine et un autre tient le bonnet quarré de couleur rouge, qui sont les insignes des Docteurs de Médecine » (Ibid.), détails non lisibles aujourd’hui en raison de l’état matériel de l’œuvre. Le sujet de chacune de ces compositions est en relation avec celui des écoinçons qui les surmontent, correspondant ainsi à l’unité de l’articulation entre mur et plafond. La répétition du buste de Stanislas sculpté en dessus de porte (fig. 25) et son portrait peint au plafond (fig. 9) s’inscrivent également dans cette continuité décorative.
Des portraits de « portraits en pied de feu Monseigneur le Dauphin [Louis de France (1729-1765), petit-fils de Stanislas] et de Madame la Dauphine [Marie-Josèphe de Saxe (1731-1767)] de la main du Sieur Snémont » étaient initialement placés en dessus de cheminée (Lionnois, Journal de Nancy, 1780, t. 2, p. 242-249). Il devaient évoquer ainsi la transmission du pouvoir entre la Lorraine et la France, incarnée aussi par la statue de Louis XV au centre de la place.

Fig. 20 : Apollon couronnant un jeune homme, salon carré de l’hôtel de ville de Nancy, 1755. URL : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Apollon_couronnant_un_jeune_homme,_salon_carr%C3%A9_de_l%27h%C3%B4tel_de_ville_de_Nancy,_1755.jpg

Fig. 21 : Génies qui décorent et couronnent un buste, salon carré de l’hôtel de ville de Nancy, 1755. URL : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:La_Justice,_salon_carr%C3%A9_de_l%27h%C3%B4tel_de_ville_de_Nancy,_1755.jpg

Fig. 22 : Jupiter foudroie les géants, salon carré de l’hôtel de ville de Nancy, 1755. URL : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jupiter_foudroie_les_g%C3%A9ants,_salon_carr%C3%A9_de_l%27h%C3%B4tel_de_ville_de_Nancy,_1755.jpg

Fig. 23 : La Justice, salon carré de l’hôtel de ville de Nancy, 1755. URL : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Justice,_salon_carr%C3%A9_de_l%27h%C3%B4tel_de_ville_de_Nancy,_1755.jpg

Fig. 24 : Mercure indique à une femme la bourse de Nancy, salon carré de l’hôtel de ville de Nancy, 1755. URL : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Mercure_indique_%C3%A0_une_femme_la_bourse_de_Nancy,_salon_carr%C3%A9_de_l%27h%C3%B4tel_de_ville_de_Nancy,_1755.jpg

Fig. 25 : Des génies couvrent un buste féminin de bijoux, salon carré de l’hôtel de ville de Nancy, 1755. URL : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Des_g%C3%A9nies_couvrent_un_buste_f%C3%A9minin_de_bijoux,_salon_carr%C3%A9_de_l%27h%C3%B4tel_de_ville_de_Nancy,_1755.jpg

Fig. 26 : Un vieillard fait brûler de l’encens devant un autel d’Escualpe pour obtenir la guérison d’un malade, salon carré de l’hôtel de ville de Nancy, 1755. URL : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Un_vieillard_fait_br%C3%BBler_de_l%27encens_devant_un_autel_d%27Escualpe_pour_obtenir_la_gu%C3%A9rison_d%27un_malade,_salon_carr%C3%A9_de_l%27h%C3%B4tel_de_ville_de_Nancy,_1755.jpg

Fig. 27 : Génies et buste féminin, salon carré de l’hôtel de ville de Nancy, 1755. URL : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:G%C3%A9nies_et_buste_f%C3%A9minin,_salon_carr%C3%A9_de_l%27h%C3%B4tel_de_ville_de_Nancy,_1755.jpg

Fig. 28 : Médaillon sculpté avec Stanislas en buste, tympan de la porte d’entrée du salon carré hôtel de ville de Nancy. URL : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:M%C3%A9daillon_sculpt%C3%A9_avec_Stanislas_en_buste,_tympan_de_la_porte_d%27entr%C3%A9e_du_salon_carr%C3%A9_h%C3%B4tel_de_ville_de_Nancy.jpg
– Lien avec la fonction de la pièce
Dans la mesure où l’iconographie générale du décor peint illustre le bon gouvernement de Stanislas, l’usage de la pièce, présentée comme la « salle dans laquelle la société royale des sciences, arts et belles lettres tient ses séances publiques » par Lionnois dans la première version de sa description (Journal de Nancy, 1780, t. 2, p. 242-249), pouvait être compris comme un effet des actions d’encouragement des arts par le duc.
– lien décor avec autres pièces
Les fenêtres feintes peintes dans le registre supérieur du mur (fig. 26) font le lien avec les fenêtres qui donnent sur la cage d’escalier. Les garde-corps évoquent la rampe de Jean Lamour, tout comme celui du balcon d’honneur avec lequel communique le salon.
Le sujet des fresques de la pièce qui glorifient le règne de Stanislas, peut être mis en lien avec le programme déployé dans la pièce précédente, le salon carré, notamment le groupe de l’union entre la Justice et la Paix représenté en haut du fronton du temple feint (fig. 4).

Fig. 29 : Fenêtre en trompe l’œil, salon carré de l’hôtel de ville de Nancy. URL : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Salon_carr%C3%A9_de_l%27h%C3%B4tel_de_ville_de_Nancy,_fen%C3%AAtre_en_trompe_l%27oeil,_1755.jpg
– éclairage :
L’éclairage de la pièce est assuré par trois grandes baies cintrées qui donnent sur la place. Celles des côtés sont surmontées chacune d’une fenêtre plus petite. Les ouvertures vers la cage d’escalier apportent également de la lumière (voir ci-dessus). Les modalités de l’éclairage à la bougie contemporain du décor ne sont pas connues. Aujourd’hui quatre lustres, qui ne sont pas ceux d’origine, sont accrochés à la voûte et peuvent correspondre aux solutions employées sous le règne de Stanislas.
– orientation :
Le compartiment central de l’apothéose de Stanislas est conçu pour être regardé dos à la place. Ainsi, au moment de l’arrivée dans la pièce depuis l’escalier, on aperçoit d’abord la personnification de la Lorraine au niveau de l’attique, entre les deux petites fenêtres supérieures, puis, sur la voussure au-dessus, un groupe avec l’Histoire arrêtant le Temps dans une nuée, qui se dirige vers la composition centrale, incitant ainsi le spectateur à avancer puis se tourner pour la regarder (fig. 27).

Fig. 30 : Allégorie de la Lorraine, salon carré de l’hôtel de ville de Nancy, 1755. URL : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:All%C3%A9gorie_de_la_Lorraine,_salon_carr%C3%A9_de_l%27h%C3%B4tel_de_ville_de_Nancy,_1755.jpg
– point de vue :
L’ensemble de l’organisation du plafond est conçu pour susciter un mouvement ascensionnel. Les figures au centre sont vues en léger da sotto insu. Les écoinçons sont également peints dans cet esprit de verticalité, souligné dans la description de Lionnois (« l’angle au-dessus du Jupiter foudroyant les Titans […] représente un enfant debout, tenant d’une main, la balance de la Justice et de l’autre un faisceau d’armes, dont il écrase l’Envie terrassée à ses pieds. Dès l’entrée du salon, on apperçoit ce génie parfaitement droit, comme s’élevant encore davantage à mesure qu’on s’en approche jusqu’au milieu du salon »).
SOURCES ET BLIBLIOGRAPHIE
– Plans
Fig. 3 : Plan du premier étage des hôtels de ville, Collenot et Domergue (détail), Prosper Morey, 25 avril 1850, plume, encre noire et aquarelle, conservé aux Archives municipales de Nancy (1 Fi 1713). URL : https://journals.openedition.org/insitu/30047.
– dessins, modèles, œuvres préparatoires
Aucun dessin ou modèle préparatoire n’est identifié. Cependant, le rapport rédigé par le conservateur du musée de Nancy, J. Larcher, indique pour le plafond du salon carré l’existence d’une « esquisse originale appartenant à M. Ch. de Meixmoron, esquisse que nous avons sous les yeux », aujourd’hui non localisée (Nancy, Archives Municipales (p) M1-6).
– gravures : /
– répliques (plafond) : /
– Représentations postérieures :

Fig. 31 : P. Morey, Centre du plafond de l’escalier de l’hôtel de ville de Nancy, milieu XIXe siècle, Nancy, Archives municipales, inv. 102 Fi 2. URL : https://recherche-archives.nancy.fr/viewer/viewer/2-3-102-103Fi/FRAC54395_102_Fi_2_001.jpg
Fig. 8 : Vue de l’escalier par A. Deroy dans l’Illustration, 9 août 1862, p. 96 (URL : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bd6t513626786/f16.item)
Sources manuscrites
Charenton, Médiathèque du patrimoine et de la photographie, E/1997/22/288-1, Algrin, Thierry, Étude préalable à la restauration du salon carré de l’hôtel de ville de Nancy, 1997.
Charenton, Médiathèque du patrimoine et de la photographie, E/2000/2/13-52, Algrin, Thierry, Étude préalable à la restauration de l’escalier d’honneur et du péristyle de l’hôtel de ville de Nancy, 2000.
Charenton, Médiathèque du patrimoine et de la photographie, E/2006/9/47-228, Dossier des ouvrages exécutés lors de la restauration des décors de l’escalier d’honneur et du péristyle de l’hôtel de ville de Nancy, s. d.
Charenton, Médiathèque du patrimoine et de la photographie, E/2021/5/11-13, Karoutzos, Christian, Dossier de restauration des décors peints et des lambris du salon carré, 2005.
Nancy, Bibliothèque municipale, Ms. 863-4, Nicolas Durival, Journal (1737-1797), vol. IV, f° 15 r° et f° 21 r°-v (1755) (URL : https://galeries.limedia.fr/recherche/?author=Durival,%20Nicolas%20Luton%20(1713-1795)
https://galeries.limedia.fr/ark:/31124/djpgqc143n6w5w1x/p16)
Nancy, Bibliothèque municipale, Ms. 1407, Michel, Léopold-Nicolas, Compte général de la dépence des édifices et bâtimens que le roy de Pologne duc de Lorraine et de Bar a fait construire pour l’embellissement de la ville de Nancy depuis 1751 jusqu’en 1759, 1751-1759, f° 10 v°-f° 11 r°,
Sources imprimées
Michel (Nicolas Lépopold), Compte général de la dépense des Edifices et Bâtimens que le Roi de Pologne, Duc de Lorraine et le Bar, a fait construire pour l’embelissement de la ville de Nancy, depuis 1751, jusqu’en 1759, Lunéville, chez Claude-François Messuy, Imprimeur du Roi, 1761, p. 18, p. 25-26. URL : https://jbc.bj.uj.edu.pl/dlibra/doccontent?id=768510
Durival (Nicolas Luton), Description de la Lorraine et du Barrois, par M. Durival l’aîné, Nancy, Veuve Leclerc, 1778-1783, vol. 2, p. 21. URL : https://www.google.fr/books/edition/Description_de_la_Lorraine_et_du_Barrois/8jUli2255SMC?hl=fr&gbpv=1&dq=fresque%20hotel%20de%20ville%20nancy&pg=PA21&printsec=frontcover
Jean- Joseph Expilly, Dictionnaire géographique, historique et politique des Gaules et de la France, Paris, Avignon, Nancy, Amsterdam, chez Desaint et Saillant, Bauche, Joly, Henry, 1762-1770, t. 5 [1768], p. 9 (entrée « Nancy »).
Nicolas Luton Durival, Description de la Lorraine et du Barrois, Nancy, Veuve Leclerc, 1779, t. 2, p. 21.
« Description de la grande salle de l’hôtel de ville de Nancy, salle dans laquelle la société royale des sciences, arts et belles lettres tient ses séances publiques, avec l’explication des peintures allégoriques qu’on y remarque, et de l’apothéose de Stanislas le Bienfaisant qui orne le plafond. Ce morceau est tiré d’un ouvrage intitulé Histoire de la ville neuve de Nancy, dont s’occupe M. l’abbé Lionnois principal honoraire du collègue-université de Nancy, etc. », Journal de Nancy, 1780, t. 2, p. 242-249. [Cette description comporte des petites variantes par rapport à l’ouvrage publié par Lionnois en 1805-1811]
Lionnois (Jean-Jacques), Histoire des villes vieille et neuve de Nancy depuis leur fondation jusqu’en 1788, Nancy, Haener et Delahaye, 1805-1811, t. 2, p. 32-35 (description reprise dans Henri Lepage, La ville de Nancy et ses environs : guide du voyageur, Nancy, Pfeiffer, 1844, p. 117-121).
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9621520m/f62.item.r=plafond
Haldat du Lys (Alexandre de), « Éloge de Girardet, premier peintre de Stanislas le Bienfaisant », Précis analytique des travaux de la Société des sciences, lettres, arts et agriculture de Nancy, 1811.
URL : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k33540x/f74.item
L’illustration, Volume 40, n° 1015, 9 août 1862, p. 96.
Alfred Darcel, « Exposition rétrospective de Nancy », Gazette des Beaux-Arts. Courrier européen de l’art et de la curiosité, 1875, p. 273.
Jacquot (Albert), « Girardet », Réunion des Sociétés des beaux-arts des départements, 1893, t. XVII, p. 637-651 (au sujet des plafonds, voir p. 645-647)
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k206212r/f674.item.r=plafond
Est républicain, 10 novembre 1905, p. 3
https://kiosque.limedia.fr/ark:/31124/drdvr2r8sqqrfblc/p3
Journal des débats, 12 et 19 janvier 1906 ; 2 février 1906
Pfister, Christian, Histoire de Nancy, Nancy, Berger-Levrault, 1909, t. III, p. 572-574.
Bibliographie
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Voreaux, 1995 : Voreaux, Gérard, « André Joly, premier peintre et architecte de Stanislas Leszczynski », Le pays lorrain, 1995, p. 237-254.
Voreaux, 1998 : Voreaux, Gérard, Les peintres lorrains du dix-huitième siècle, Paris, Messene, 1998, p. 122-125.
Voreaux, 2007 : Voreaux, Gérard, Girardet : un peintre lorrain à la cour du roi Stanislas, Nancy, 2007, p. 87-114 et p. 189-190.
[1] Sur ce décor, voir Voreaux (Gérard), « Le peintre lorrain Jean Girardet en Wurtemberg », Lotharingia, VII, 1997, p. 369-382.
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Matthieu Lett (February 10, 2026). Plafonds de l’escalier d’honneur et du salon carré de l’hôtel de ville de Nancy (1755). PLAFOND-3D. Retrieved May 15, 2026 from https://doi.org/10.58079/15noz
